Zwrot, który przyszedł ci do głowy pierwszy, prawie nigdy nie jest twój. Przyszedł łatwo dlatego, że wydeptało go przed tobą kilka tysięcy osób, i właśnie ta łatwość jest sygnałem alarmowym.
Klisza niczego nie pokazuje. Serce z kamienia i cisza jak makiem zasiał mijają się z okiem czytelnika, bo zetknął się z nimi tysiąc razy i dawno przestał je rozkładać na obraz. Rozpoznaje kształt i jedzie dalej. Zdanie zostaje przeczytane, a w głowie nic się nie wyświetla. Redaktorzy wychwytują to natychmiast, ponieważ czytają cudze teksty seriami i te same zwroty wracają do nich po kilka razy dziennie.
George Orwell opisał ten mechanizm w eseju Polityka a język angielski. Zalecił, żeby nigdy nie sięgać po przenośnię, którą zwykle widuje się w druku, bo gotowa fraza myśli za piszącego. Jego diagnoza sięgała dużo dalej niż zwykła porada warsztatowa. Twierdził, że język sklejony z gotowców pozwala nie mieć żadnego zdania i wcale tego nie zauważyć.
Martin Amis dał swojemu tomowi szkiców tytuł The War Against Cliché i rozciągnął pojęcie daleko poza język. Zaliczył do banału również sytuacje, chwyty i całe sposoby myślenia, a wytarte zdanie zostawił na miejscu najbardziej widocznego objawu. Redakcja na klisze zaczyna się od słów, ale kończy się przy scenach, które ktoś napisał przed nami.
W scenariuszu klisza rzadko siedzi w przymiotniku. Siedzi w sytuacji, którą widzieliśmy sto razy, więc rozpoznajemy ją, zanim aktor otworzy usta: przełożony odbierający policjantowi sprawę, deszcz nad grobem, budzik przerywający koszmar w ostatniej sekundzie. Widz odhacza takie ujęcie i przez chwilę jest myślami gdzie indziej.
Nazwa tego przebiegu nie wzięła się znikąd. Frans Snyders na Polowaniu na dzika pokazał sforę, która osacza zwierzynę w gąszczu i trzyma ją do przybycia myśliwych, każdy pies od innej strony. Frazesu też nikt nie wypłoszy przypadkiem i nie doczeka się, aż sam wyjdzie z zarośli.
Dlatego jest to osobny przebieg, a nie coś, co robi się przy okazji. W trakcie pisania klisza brzmi naturalnie, bo jest najłatwiejszym wyjściem, jakie podsuwa zmęczona głowa. Dopiero przy czytaniu na zimno da się zaznaczyć każdą frazę, którą skądś się zna, i sprawdzić po kolei, czy naprawdę cokolwiek pokazuje. Kilka dni przerwy wystarczy, żeby własne zdania przestały brzmieć jak własne.
Zamiana frazesu na dziwactwo jest inną postacią tej samej porażki. Przekombinowana metafora zatrzymuje czytelnika na sobie zamiast na rzeczy, którą miała pokazać, więc znowu nic nie widać. Wygrywa zwykle konkret, którego nikt przed tobą nie użył, bo należy do tej jednej sceny i do nikogo więcej.
Julian Przyboś zrobił z tego program już w debiutanckich Śrubach. Chciał wiersza zbitego do najmniejszej liczby słów, w którym każdy obraz zmusza do zobaczenia rzeczy pierwszy raz. Wytarte wyrażenie było dla niego zużytą monetą, którą wszyscy podają dalej i nikt nie ogląda.
Tekst po takim przebiegu nie robi się ładniejszy. Robi się widzialny, bo czytelnik przestaje rozpoznawać znajome stemple i zaczyna oglądać to, co mu pokazujesz. Na stronie ta różnica jest ledwie zauważalna — w głowie odbiorcy ogromna. Zwykle wystarczy kilkanaście wymienionych fraz na scenariusz, żeby czytający przestał się ślizgać i zaczął patrzeć.