Tik językowy działa dokładnie odwrotnie niż każda inna usterka tekstu. Im mocniej siedzi w twoim piśmie, tym mniejsza szansa, że go usłyszysz. Czytelnik stoi po drugiej stronie tej nierówności i zauważa powtórkę za trzecim razem, przy piątym zaczyna liczyć, a przy dziesiątym czyta już wyłącznie ją.
Tik łatwo pomylić z frazesem, choć to dwie różne dolegliwości. Frazes jest pożyczony od wszystkich i każdy go rozpozna, bo krąży w obiegu od pokoleń. Tik jest prywatny, gramatycznie nienaganny i nikomu poza tobą nie przyszedłby do głowy. Nie zdradza go błąd, tylko częstotliwość, więc wychodzi na jaw wtedy, gdy ktoś policzy.
Same tiki siedzą na kilku piętrach i różnią się tym, jak trudno je usłyszeć. Najniżej stoją wytrychy, czyli słowa doklejane do zdania bez żadnej pracy, w rodzaju „właściwie”, „jakoś” czy „w pewnym sensie”. Wyżej są ulubione czasowniki, po które ręka sięga sama, zanim głowa zdąży poszukać innego. Najwyżej i najtrudniej do usłyszenia powtarza się kształt zdania, bo ta sama melodia frazy nakładana na każdą treść męczy czytelnika, choć nie umie on wskazać ani jednego winnego słowa.
Nawyk potrafi też siedzieć w obrazach, które wracają bez wiedzy autora. Ktoś opisuje wszystko przez wodę, ktoś inny przez wojnę, i po dwustu stronach każda scena dzieje się w tym samym miejscu. Jeden powracający obraz bywa mocnym chwytem — o ile jest wyborem. Kiedy jest jedynym dostępnym, zlepia różne sceny w jedną.
W scenariuszu ten sam nawyk zbiera podwójne żniwo, bo uderza osobno w opis i osobno w dialog. W didaskaliach objawia się jako trzy słowa obsługujące każdą ludzką reakcję, więc bohaterowie przez sto dwadzieścia stron w kółko patrzą, milczą i wzdychają. W dialogu robi coś gorszego, ponieważ nakłada wszystkim postaciom jeden rytm mówienia. Bandyta, prawniczka i dziecko budują zdania tak samo, bo każde z nich mówi w istocie głosem autora.
Powtórzenie wybrane świadomie pracuje w drugą stronę i bywa najmocniejszym narzędziem, jakie ma pisarz. Jerzy Pilch w Pod Mocnym Aniołem buduje całe akapity na nawrotach tej samej frazy i tego samego uroczystego tonu, doprowadzonego do granicy parodii. Jakub Żulczyk w Ślepnąc od świateł oddaje narrację warszawskiemu dilerowi i utrzymuje ją w rytmie tak natrętnym, że sama ta powtarzalność jest portretem. Różnica leży w tym, czy autor wie, że powtarza, i czy potrafi powiedzieć, po co.
Polowanie prowadzi się z listą podejrzanych w ręku, bo wszystkich naraz nie wyłapie nikt. Wypisuje się dziesięć własnych słów, przy których coś zgrzyta, i sprawdza ich liczbę wyszukiwarką w edytorze. Wynik zwykle zaskakuje, ponieważ słowo, które miało paść cztery razy, pada czterdzieści. Rytmy zdań wychodzą dopiero przy czytaniu na głos, najlepiej cudzym.
Tępienie każdego powtórzenia po kolei psuje tekst równie skutecznie jak brak takiego przebiegu. Autor spłoszony powtórką podstawia synonimy i po trzech stronach nikt już nikomu niczego nie mówi, tylko wszyscy oznajmiają, wtrącają i rzucają. Zwykłe „powiedział” jest przezroczyste i może wracać setki razy bez szkody. Dopiero wymienne ozdobniki zaczynają zwracać uwagę na siebie zamiast na zdanie.
Własne odciski palców rozpoznaje się najpierw u innych, a we własnym tekście znacznie później. Kto raz usłyszy, że kolega z warsztatu zaczyna każdą scenę od pogody, ten po miesiącu słyszy własne trzy słowa. Od tej chwili powtórka przestaje być nawykiem i staje się decyzją, którą można podjąć albo odwołać. Nawyk niesłyszany działa dalej i wybiera za autora.