Widz odkłada uwagę w chwili, gdy orientuje się, że postać mówi do niego, a nie do drugiej postaci. Zdanie brzmi wtedy poprawnie, scena wygląda poprawnie, a mimo to zaczyna zwalniać.
Pass na ekspozycję polega na przejściu przez tekst z jedną listą. Zapisujesz na niej każdą informację, którą dostaje odbiorca, i stronę, na której ją dostaje. Kto z kim jest spokrewniony, gdzie się to dzieje, co wydarzyło się przed pierwszą sceną, jak działa ten świat. Lista bywa zaskakująco długa i w tym leży cała jej wartość. Dopiero na niej widać, że trzy różne sceny podają tę samą wiadomość, a jedna naprawdę potrzebna nie pada nigdzie.
Przy każdej pozycji stawia się dwa pytania. Pierwsze dotyczy chwili, czyli tego, czy odbiorca potrzebuje tej wiedzy teraz, czy dopiero za trzydzieści stron. Drugie dotyczy formy, czyli tego, czy dowiaduje się jej z czyjejś wypowiedzi, czy z tego, co ktoś robi. Ekspozycja rzadko okazuje się zbędna. Zwykle stoi po prostu wcześniej, niż powinna, i pada z ust kogoś, kto nie ma powodu tego mówić.
Autor wie o swoim świecie kilkadziesiąt razy więcej, niż zmieści się w scenariuszu, i cała ta wiedza napiera na tekst. Pracownia świętego Hieronima, którą namalował Colantonio i którą widać przy tym haśle, jest zasypana karteczkami, zwojami i księgami aż po sklepienie niszy, a uczony pracuje w środku tego stosu. Notatki są potrzebne temu, kto pisze. Czytelnik dostaje z nich ułamek i tyle mu trzeba. Przebieg pod kątem ekspozycji jest momentem, w którym wracają one do teczki z materiałami.
Między tajemnicą a dezorientacją biegnie cienka linia i to ona wyznacza dno tego cięcia. Na kartce obie wyglądają podobnie. Przy tajemnicy odbiorca wie, czego nie wie, i właśnie to go trzyma. Przy dezorientacji nie wie nawet tego — przestaje więc pytać i zaczyna czekać, aż ktoś powie wreszcie coś zrozumiałego. Autor, który raz przyłapał się na wykładzie, potrafi przeskoczyć tę linię w jedną noc, wycinając wszystko, co brzmi jak wyjaśnienie.
Kazuo Ishiguro w Nie opuszczaj mnie prowadzi narratorkę, która opowiada o swojej szkole tak, jakby czytelnik też do niej chodził. Mówi o opiekunach i dawcach jak o rzeczach powszednich, na długo zanim cokolwiek wyjaśni, bo dla niej są powszednie. Czytelnik przez sto stron składa obraz z rzeczy powiedzianych mimochodem i sam dochodzi do tego, czym jest ta szkoła. Nic w tej powieści nie zostaje ogłoszone, a wszystko zostaje zrozumiane.
Piotr Domalewski w Cichej nocy sadza rodzinę przy wigilijnym stole i nie pozwala nikomu wygłosić ani jednego zdania podsumowującego jej historię. Widz i tak dowiaduje się, kto wyjechał, kto został i o co mają do siebie pretensje. Wszystko to wychodzi z układu miejsc przy stole, z tego, kto komu podaje talerz, i z pytań zadawanych tonem, który zdradza więcej niż ich treść. Rodzina zna swoją przeszłość, więc jej sobie nie opowiada.
Scenariusz po dobrze zrobionym przebiegu jest krótszy o kilka stron, choć nie wypadła z niego ani jedna scena. Zniknęły zdania, w których ktoś mówił drugiej postaci to, co ona już wiedziała. Bywa ich zaskakująco dużo. Bez tego przebiegu zdania zostają, a wraz z nimi zostaje wrażenie, że wszyscy w tej historii są uprzejmie cierpliwi wobec publiczności. Nikt tak nie rozmawia i słychać to najpóźniej na pierwszym czytaniu przy stole.