*Kiedy kręcono film na podstawie Wielkiego snu, ekipa nie potrafiła ustalić, kto zabił szofera Sternwoodów, i wysłała pytanie do autora. Raymond Chandler odpisał, że sam nie wie.*
Powieść mimo to działa i mało kto ma jej ten brak za złe. Czytelnik przez cały czas wie, kto z kim rozmawia, gdzie stoi, czego chce i co przed chwilą przegrał. Gubi wyłącznie mapę zbrodni, a mapa zbrodni jest w tej książce sprawą drugorzędną. Klarowność mierzy się na poziomie sceny, a scena u Chandlera jest przezroczysta. Dziura w intrydze bywa wadą, tylko rzadko wysadza całość. Zdanie, po którym czytelnik przestaje wiedzieć, kto właśnie wyszedł z pokoju, wysadza ją zawsze.
Robi się go z ołówkiem trzymanym płasko i z jednym odruchem. Znak idzie na margines wszędzie tam, gdzie musiałeś przeczytać zdanie dwa razy, cofnąć się o stronę albo przypomnieć sobie, kim jest ktoś nazwany po nazwisku. Samo cofnięcie oka jest już informacją, nawet jeśli po namyśle uznasz, że wszystko było jasne. Namysł przychodzi z wiedzą, której czytelnik nie ma, więc rozstrzyga tutaj odruch, a nie werdykt wydany po chwili zastanowienia.
Wyjaśnić da się także za dużo, a tej szkody autor u siebie nigdy nie zauważa. Kiedy każdy motyw zostaje wyłożony, a każda reakcja podpisana, odbiorca przestaje pracować i razem z pracą traci przyjemność. Rozumie wszystko i nie musi w tym celu robić nic. Taki tekst wychodzi z głowy równie łatwo, jak do niej wszedł, bo pamięta się to, w czym miało się swój udział. Granica biegnie tam, gdzie kończy się orientacja, a zaczyna interpretacja. Pierwszą odbiorca ma dostać — drugą ma sobie zrobić sam.
Trudność polega na tym, że własnej mgły się nie widzi. Steven Pinker w The Sense of Style nazywa klątwę wiedzy najlepszym wyjaśnieniem tego, dlaczego mądrzy ludzie piszą złą prozę. Kto raz coś zrozumiał, przestaje pamiętać stan, w którym tego nie rozumiał. Autor czyta więc własną scenę z kompletem informacji, których na kartce nie ma, i widzi ją jasno. Dlatego ten przebieg wykonuje się po możliwie długiej przerwie, a jeszcze lepiej cudzymi oczami.
Jasność bywa mylona z prostotą, choć dotyczy czegoś innego. Pejzaż Aelberta Cuypa, wiszący przy tym haśle, jest gęsty od rzeczy, bo nad wodą stoi bydło, płynie rzeka, a na horyzoncie leży całe miasto z wieżami. Mimo to nic w nim nie ginie, bo powietrze jest przejrzyste i każdy plan ma swoje miejsce w głębi. Scena może być zawiła i zrozumiała jednocześnie, o ile odbiorca w każdej chwili wie, na co patrzy.
Naprawa wypada zwykle drobniejsza, niż podpowiada panika. Wystarcza imię zamiast zaimka, jedno słowo o porze dnia, przesunięcie zdania o dwie linijki wyżej albo wyprowadzenie postaci z tłumu jedną cechą, którą widać z daleka. Autorzy, którzy w tym miejscu dopisują akapit wyjaśnień, załatwiają jedną niejasność i fundują tekstowi cztery strony ciężaru. Rozjaśnienie mierzy się w słowach, a nie w scenach.
Więcej od samych znaków mówi ich rozkład na marginesie. Trzy w jednej scenie oznaczają, że scena jest źle zbudowana i trzeba ją napisać jeszcze raz od pierwszej linijki. Trzy rozrzucone po całym tekście oznaczają zwykle, że autor pisze wszędzie tak samo, tylko w tych trzech miejscach za bardzo mu się śpieszyło. Zdezorientowany czytelnik prawie nigdy nie myli się co do tego, że coś jest nie tak, i prawie zawsze myli się co do tego, gdzie.