Widz rozpoznaje ton szybciej niż fabułę i trzyma się tego rozpoznania do końca seansu. Kiedy ton pęka, przez kilka minut nie wie, czy ma się śmiać, czy bać, i ogląda scenę z zewnątrz. Pass na ton jest osobnym przejściem przez całość, w którym pilnujesz wyłącznie tej jednej rzeczy.
Robi się go jednym posiedzeniem, bo rejestru nie da się sprawdzić na wyrywki. Na marginesie notujesz jedno słowo, czyli nazwę uczucia, które właśnie przyszło. Nie notujesz przyczyny ani pomysłu na poprawkę, bo obie biorą się z wiedzy o zamiarze, a zamiar jest tu najmniej wiarygodnym świadkiem. Po skończonej lekturze te słowa układają się w linię i dopiero na niej widać każde miejsce, w którym opowieść zeszła z obiecanego rejestru.
Zanim otworzysz pierwszą stronę, nazwij rejestr zwykłymi słowami. Kryminał, w którym nikt nie podnosi głosu. Dramat rodzinny, gdzie wszyscy są dla siebie uprzejmi. Nazwa jest po to, żeby było do czego przykładać sceny, bo pojedyncza scena zawsze brzmi rozsądnie, dopóki nie postawi się jej obok pozostałych.
Nazwany rejestr zostawia przy tym sporo miejsca na ruch, więc ten przebieg nie polega na wyprasowaniu wszystkiego do jednej płaskiej nuty. James McNeill Whistler utrzymał na Nokturnie: błękit i złoto most i rzekę w jednej błękitno-złotej tonacji, a mimo to prowadzi w niej zmienne światło. Roy Andersson w Pieśniach z drugiego piętra trzyma przez cały film jeden rejestr, złożony z nieruchomej kamery, wyblakłych wnętrz i aktorów mówiących bez emocji. Ton bierze się tam ze sposobu podania, nie z samych zdarzeń. Rejestr niosą didaskalia, długość zdań i to, czego postacie nie mówią.
Szarpnięcie rzadko bierze się z wielkiej sceny. Częściej robi je jedna kwestia postaci drugoplanowej, rzucona dla ożywienia pogrzebu, albo didaskalium napisane innym głosem niż reszta tekstu. Zdarza się też ruch w drugą stronę, kiedy powaga naciska za mocno i przewraca się w śmieszność, której nikt nie zamawiał.
Przeciwne rejestry potrafią żyć obok siebie, o ile trzyma je jeden klucz. Joel i Ethan Coenowie w Fargo stawiają okrutne zabójstwo tuż obok śniadania i uprzejmej rozmowy o pogodzie, a widz ani razu nie gubi gruntu. Cały film patrzy na zbrodnię jak na przedsięwzięcie żałośnie nieudolne, więc makabra i grzeczność mieszczą się w tej samej tonacji.
Różnica między modulacją a szarpnięciem jest techniczna. Modulacja bywa przygotowana, to znaczy dany rejestr pojawił się wcześniej w mniejszej dawce i widz zdążył się dowiedzieć, że ta opowieść tak potrafi. Żart w scenie żałoby przechodzi bez szkody, jeśli bohater żartował już wtedy, gdy było mu dobrze. Ten sam żart w ustach postaci, która przez godzinę nie powiedziała nic zabawnego, brzmi jak głos autora wtrącony przez pomyłkę.
Ten przebieg opłaca się zrobić wcześnie, bo naprawa rejestru rzadko mieści się w replice. Zwykle oznacza wycięcie sceny albo przesunięcie jej o dwadzieścia stron dalej, gdzie już nikomu nie przeszkodzi. Czasem wystarczy skreślić jedno zdanie z didaskaliów, ponieważ to ono, a nie zdarzenia, nadawało całej scenie cudzy ton.