Pierwszy szkic służy dowiedzeniu się, czym właściwie jest ta historia. Drugi zaczyna się dopiero wtedy, gdy to już wiadomo, i stawia rzecz od podstaw jeszcze raz. Kto myli te dwie fazy, traci na obu naraz. Wygładza szkic, który miał wyłącznie dobrnąć do ostatniej sceny, a przebudowę odkłada na zawsze.
Pierwszy szkic ma jedną powinność, czyli dobrnąć do ostatniej sceny. Wszystko w nim jest tymczasowe w stopniu, jakiego autor w trakcie nie dostrzega. Kto wygładza zdania po drodze, ustawia sobie tempo, przy którym rzecz nigdy się nie kończy, bo każda poprawka odsłania trzy następne. Materiał tymczasem wciąż się przesuwa pod ręką.
Drugie podejście zaczyna od czegoś, czego przy pierwszym w ogóle nie było, czyli od wiedzy o całości. Dopiero teraz wiadomo, kto tu naprawdę jest głównym bohaterem, o czym ta rzecz opowiada i która scena okazała się jej sercem. Ta wiedza unieważnia część wcześniejszych rozstrzygnięć, bo podejmował je ktoś, kto nie znał jeszcze zakończenia.
John McPhee w Draft No. 4 opisał pierwszą wersję jako najgorszy etap całej roboty, w którym pisze się po omacku i bez pewności, czy z materiału cokolwiek będzie. Kolejne przejścia idą u niego coraz łatwiej, bo rzecz jest już rozpoznana, a praca sprowadza się do wyboru między wariantami, które sam sobie wcześniej przygotował.
Robota drugiego szkicu wygląda zupełnie inaczej niż poprawianie. Sceny zmieniają kolejność, dwie łączą się w jedną, postać drugoplanowa wchłania funkcję trzeciej. Motywacja dopisana w scenie czterdziestej wymaga cofnięcia się do szóstej i zasadzenia jej tam wcześniej. Pierwszy akt, który obiecuje film, jakiego reszta nie dowozi, idzie do napisania od nowa.
Nie każda przebudowa dotyczy konstrukcji. Ernest Hemingway przepisywał zakończenie Pożegnania z bronią kilkadziesiąt razy, zanim uznał je za gotowe, i wciąż była to praca drugiego szkicu. Ważyła się w niej decyzja, nie tylko wykonanie. Szlif poprawia to, jak pomysł został zapisany, przeróbka podważa sam pomysł.
Drugie podejście ma przy tym własny porządek pracy. Pierwszy szkic powstaje do przodu, scena po scenie, i kończy się tam, gdzie kończy się historia. Drugi zaczyna się poza stronami — od rozstrzygnięć zapisanych osobno i podjętych na chłodno, zanim ktokolwiek dotknie klawiatury. Dopiero z nimi wraca się do tekstu. Kto siada do przebudowy bez takiej listy, po tygodniu pisze znowu pierwszy szkic, tyle że z lepszymi dialogami.
Przerwa między podejściami należy do metody. Zadumę nad skończoną robotą uwiecznił Eugène Delacroix na obrazie Michał Anioł w pracowni, gdzie rzeźbiarz siedzi wśród własnych dzieł i narzędzi, nie tknąwszy żadnego z nich. Dopóki nie odzyskasz takiego dystansu, drugie podejście będzie broniło pomysłów pierwszego, zamiast je sprawdzać.
Drugi szkic bywa nazywany poprawianiem i to jedno słowo robi najwięcej szkody, bo ustawia skalę ambicji na wysokość korekty. Autor przechodzi wtedy przez sto stron, zmienia dwadzieścia zdań i odkłada rzecz z poczuciem, że etap ma za sobą. Cały pierwotny bałagan zostaje na miejscu, tyle że w ładniejszych słowach.