Opis w powieści i opis w scenariuszu to dwa różne rzemiosła, mylone od pierwszego dnia nauki. Akapit powieściowy ma dać czytelnikowi przeżycie, a akapit scenariuszowy ma dać ekipie coś, co da się nakręcić. Didaskalia mieszczą się w tej drugiej kategorii i mają własne, dość surowe prawa.
Pierwsze z nich jest brutalnie proste. Zapisuj wyłącznie to, co zarejestruje kamera i mikrofon. Zdanie o tym, że bohater wspomina ojca, nie jest instrukcją dla nikogo na planie, bo wspomnienia nie widać. Widać człowieka, który zatrzymuje się przed witryną z narzędziami i stoi tam o kilka sekund za długo.
Drugie prawo dotyczy czasu i strony. Didaskalia pisze się w czasie teraźniejszym i w stronie czynnej, bo scenariusz dzieje się na oczach czytającego i nie zdaje sprawy z czegoś, co już minęło. Różnica między drzwiami, które zostają otwarte, a kimś, kto otwiera drzwi, wygląda na kosmetykę, a po dwudziestu stronach decyduje o tym, czy tekst pcha się naprzód.
Trzecie prawo widać, zanim ktokolwiek zacznie czytać. Blok dwunastu linijek opisu czytający przeskakuje wzrokiem i ląduje na dialogu, więc cała praca włożona w ten blok idzie na marne. Cztery linijki obejmuje się jednym spojrzeniem. Biel wokół akapitu jest częścią rytmu, w jakim strona zostanie przyjęta.
Najkrócej ujął to Elmore Leonard w 10 zasadach pisania, radząc wyrzucać z tekstu to, co czytelnicy i tak przeskakują. W scenariuszu rada działa ostrzej niż w prozie, bo przeskakuje się tu głównie opisy. Trzy przymiotniki obok siebie rozmywają obraz, a jeden konkretny przedmiot ustawia całe wnętrze. Nie trzeba opisywać kuchni — wystarczy popielniczka pełna niedopałków na stole z niedojedzonym obiadem.
Oszczędność nie musi jednak oznaczać chłodu. U Utagawy Hiroshigego nagła ulewa nad mostem jest zrobiona z siatki cienkich skośnych kresek i paru zgarbionych sylwetek pod parasolami, a mimo to czuć z niej pogodę, porę dnia i pośpiech przechodniów. Didaskalia mają działać podobnie. Kilka celnych wskazań zamiast inwentaryzacji wszystkiego, co stoi w kadrze.
Wysoko na liście do wycięcia stoi komentarz autorski. Uwaga o tym, że mieszkanie zdradza samotność lokatora, brzmi ładnie i nie mówi kamerze niczego. Rzeczownik postawiony we właściwym miejscu pracuje lepiej niż zdanie tłumaczące, jak należy ten widok zrozumieć. Reżyser i scenograf potrzebują rzeczy, nie interpretacji tych rzeczy.
Sztukę takiego wyboru widać u Samuela Becketta, który Czekając na Godota otwiera didaskaliami złożonymi z drogi na wsi, drzewa i wieczoru. Trzy rzeczy i cały świat sztuki stoi, ponieważ są to dokładnie te trzy, które będą potem pracować przez dwa akty. Reszta dopisuje się w głowie tego, kto czyta.
Po zredagowanych didaskaliach chce się od razu czytać dalej. Nie zostaje w nich tłumaczenie uczuć ani wyliczenie mebli, którego i tak nikt nie zapamięta. Zostaje ciąg konkretnych rzeczy dziejących się teraz, na oczach patrzącego. Taka strona nie zatrzymuje wzroku ani na chwilę i dopiero na planie okazuje się, ile było na niej instrukcji.