Ciężar, który w pierwszym szkicu rozkładał się na sześć osób, po przeglądzie obsady spada na cztery. Każda z tych czterech robi się od razu wyraźniejsza, bo dostaje więcej do zrobienia i więcej miejsca, w którym widać, jak to robi. Skreślanie nazwisk wygląda na zubażanie i prawie zawsze działa odwrotnie. To ruch drugiego szkicu, wykonywany na chłodno, kiedy całość już stoi i widać jej proporcje.
Przegląd obsady zaczyna się od listy wszystkich, którzy w scenariuszu mówią choćby jedno zdanie. Pytanie przy każdym nazwisku jest jedno i dotyczy funkcji. Chodzi o to, co dana osoba wnosi i co przestanie działać, kiedy jej zabraknie. Wersja, w której postać po prostu jest udana, nie liczy się jako odpowiedź, choć pada w tej robocie najczęściej.
Werdykty są dwa: postać, po której zniknięciu nic się nie zmienia, wychodzi z tekstu. Postać, która robi to samo co ktoś inny, łączy się z tym kimś w jedną osobę. Drugi ruch jest ciekawszy, bo z dwóch figur po pół człowieka powstaje jeden cały, z własną historią i własnym interesem w sprawie.
Adaptacja robi to od zawsze i z konieczności. Powieść ma miejsce na czterdzieści nazwisk, bo czytelnik spędza z nią tydzień i może wrócić do poprzedniego rozdziału. Widz poznaje wszystkich w sto minut i zapamiętuje tylu, ilu zdąży odróżnić. Steven Zaillian, pisząc Listę Schindlera, złożył filmowego Icchaka Sterna z kilku rzeczywistych ludzi pracujących przy fabryce, żeby cała ta relacja skupiła się w jednej parze twarzy.
Scalenie nie kończy się w chwili skreślenia jednego z nazwisk. Sklejona naprędce postać nosi w sobie dwa sprzeczne interesy i gdzieś w połowie tekstu zaczyna zachowywać się niekonsekwentnie, bo raz działa jak jedna z dawnych figur, raz jak druga. Po scaleniu przechodzi się więc przez wszystkie jej sceny i sprawdza, czy widać w nich jednego człowieka podejmującego jedno pasmo decyzji.
Sama liczba postaci nie jest przy tym winowajcą. Reginald Rose w Dwunastu gniewnych ludziach zamknął w rozgrzanym pokoju dwunastu przysięgłych i żaden z nich nie jest zbędny, bo każdy głosuje z innego powodu: jeden chce zdążyć na mecz, inny przenosi na oskarżonego własną sprawę z synem. Duplikat to nie dwunasta postać, tylko druga postać z tą samą funkcją.
Największą przeszkodą w tej pracy bywa sympatia. Postać potrafi być napisana najlepiej w całym tekście, mieć najlepszą kwestię i najładniejsze wejście, a mimo to nie robić dla fabuły niczego. Wtedy trzeba ją odłożyć do osobnego pliku i wrócić do niej w innym scenariuszu, w którym dostanie zadanie zamiast występu.
Po każdym cięciu zostaje osobno szycie. Informacja, którą wnosiła usunięta osoba, musi trafić do kogoś innego albo zniknąć razem z nią, a scena, w której tylko ona miała powód, żeby się odezwać, potrzebuje nowego powodu. To najżmudniejsza część roboty i najczęściej odkładana, bo skreślenie nazwiska zajmuje sekundę, a naprawa jego skutków dwa dni.
Kiedy nikt tego przeglądu nie zrobi, rachunek płaci czytelnik. W trzecim akcie myli dwóch mężczyzn o podobnych imionach, cofa się o dwadzieścia stron, żeby ustalić, który z nich jest bratem, a który wspólnikiem, i gubi wątek budowany przez pół tekstu. Winę bierze zwykle na siebie — choć usterka siedzi w spisie osób.