Weź jedną scenę i zetrzyj z niej wszystko poza wypowiadanymi słowami. Bez didaskaliów, bez opisu miejsca, bez imion nad kwestiami zostaje kolumna gołych zdań, jedno pod drugim. Czyta się ją w dwie minuty, a słychać w niej to, co pełna strona skutecznie zasłania.
Najpierw wychodzi długość. Kiedy ktoś wchodzi, zdejmuje płaszcz i nalewa herbaty, rozwlekła wymiana zdań wydaje się w porządku, bo oko ma się czym zająć. W kolumnie samych replik ta sama rozmowa okazuje się dwa razy dłuższa, niż powinna być. Trzy pierwsze linijki to rozgrzewka, dwie ostatnie to odprowadzanie gościa do drzwi, a sprawa załatwia się gdzieś w środku.
Potem wychodzi podobieństwo. Zasłoń imiona mówiących i spróbuj przypisać kwestie właścicielom. Jeśli ci się nie udaje, wszystkie postacie mówią jednym głosem i jest to głos autora rozdany na kilka imion. Sprawdzian brzmi banalnie i dlatego bywa pomijany, a przechodzi go znacznie mniej scen, niż się wydaje piszącemu.
W kolumnie widać też, jak często postacie mówią wprost to, co powinny ukrywać. Zdanie o tym, że ktoś się boi albo czuje się zdradzony, w pełnej scenie jeszcze uchodzi, bo aktor może je zagrać na przekór słowom. Wyjęte z otoczenia zostaje samo i brzmi jak podpis pod własnym uczuciem. Ludzie rzadko nazywają swój stan, znacznie częściej mówią o czymś obok niego.
Ratunek rzadko leży w manierach. Doklejone powiedzonko, jąkanie albo gwara różnicują repliki na pierwszy rzut oka, ale pod spodem wszyscy nadal chcą tego samego i tak samo się bronią. Odrębność mowy rośnie z tego, czego postać pragnie, przed czym ucieka i o czym nie zamierza rozmawiać. Człowiek z tajemnicą buduje zdania inaczej niż człowiek, któremu nic nie grozi.
Marek Koterski w Dniu świra doprowadził to do skrajności. Adaś Miauczyński mówi rytmem, którego nie sposób pomylić z niczyim innym, a rytm ten wyrasta z jego obsesji, nie z ozdobnika doklejonego przez autora. Janusz Głowacki w Antygonie w Nowym Jorku posadził na jednej ławce troje bezdomnych z trzech różnych krajów. Każde z nich mówi o czym innym, bo każde inaczej tłumaczy sobie, jak w tym parku wylądowało.
Sceną zbiorową rządzi zasada podobna do tej, którą widać u Hendricka ter Brugghena w Koncercie, gdzie przy jednej świecy siedzą trzy osoby, a trzeciej nie widać z twarzy w ogóle. Scena i tak się trzyma — każda z nich robi w niej co innego. W dialogu słychać to wtedy, gdy po każdej replice rozmowa stoi w innym miejscu niż przed nią. Jedna kwestia coś ujawnia, następna wymusza odpowiedź, jeszcze inna wykręca się od tematu, a ta po niej uderza.
Na końcu tego przebiegu czeka pułapka, która otwiera się wtedy, gdy kwestie zaczynają się podobać. Wypolerowana linijka brzmi świetnie w kolumnie i rozsypuje się z powrotem w scenie, bo postać akurat wynosi śmieci albo kłamie żonie. Aforyzm w ustach kogoś, kto robi w tej chwili coś zupełnie innego, słychać jako fałsz, choćby był najlepiej napisany.
Dlatego czytanie samych kwestii kończy się tam, gdzie się zaczęło. Zdejmujesz wszystko, żeby usłyszeć głosy bez podpórek, a potem wkładasz repliki z powrotem między gesty, przedmioty i milczenie. Dialog działa dopiero w tym otoczeniu. Jeśli w kolumnie każda postać brzmiała osobno i w scenie nadal brzmi osobno, przebieg zrobił swoje.