Słowa „showrunner” nie znajdziesz w napisach końcowych żadnego serialu, bo takiego stanowiska oficjalnie nie ma. Branża ukuła je dla własnej wygody, gdy tytuł producenta wykonawczego przestał kogokolwiek odróżniać.
Przy dużym serialu producentów wykonawczych bywa kilkunastu. Tytuł dostaje reżyser pilota, gwiazda z pierwszego planu, właściciel praw do książki i człowiek studia, który przez cały sezon nie napisze ani zdania. Realną władzę ma jedna osoba z tego grona i trzeba ją było jakoś nazwać. Showrunner jest głównym autorem, który ma przy tym prawo decydować o pieniądzach, obsadzie i harmonogramie. Obie połowy tej roboty spotykają się codziennie, bo skreślenie sceny nocnej w plenerze jest jednocześnie decyzją produkcyjną i decyzją o tym, czego widz się nie dowie.
W kinie autorem bywa reżyser, a scenarzysta znika po oddaniu wersji, którą ktoś inny będzie zmieniał bez niego. Telewizja odwróciła ten układ. Reżyser odcinka przychodzi na kilka tygodni przygotowań i zdjęć, po czym odchodzi do następnej roboty, często w zupełnie innym serialu. Showrunner zostaje od pierwszej rozmowy o pomyśle aż po ostatnie przejście po montażu i to on ma tam ostatnie słowo.
Z zewnątrz ta praca jest niewidoczna, bo w dużej części polega na poprawianiu cudzych scen. Showrunner napisze sam dwa albo trzy odcinki w sezonie, resztę przepisze tak, żeby dziesięć godzin mówiło jednym głosem, a na planie bywa rzadko. Podobne miejsce zajmuje siwy mistrz baletu z Klasy baletowej Edgara Degasa, wsparty na lasce pośród ćwiczących tancerek. Nie wykonuje ani jednego kroku — rytm całej sali idzie od niego.
Dochodzi do tego robota, o której nikt nie marzy. Uwagi od stacji i platformy spływają na każdym etapie, od konspektu po gotowy montaż, i ktoś musi zdecydować, które z nich wdrożyć, o które się bić, a które da się przeczekać. Uwaga zgłoszona przy konspekcie zajmuje jeden dzień pracy, ta sama uwaga po zdjęciach zabiera cały odcinek. Zespół nie powinien tych rozmów oglądać. Showrunner jest ścianą, o którą się one rozbijają, i dopiero przefiltrowana wersja wraca do pokoju scenariuszowego.
Roli nie da się nauczyć inaczej niż w cudzym pokoju. Matthew Weiner napisał pilot Mad Men w czasach, gdy nikt nie chciał go kupić, i to właśnie ten scenariusz otworzył mu drzwi do zespołu Rodziny Soprano Davida Chase'a. Kilka lat przy cudzym serialu wystarczyło, żeby wrócić do własnego projektu z wiedzą, jak się takie przedsięwzięcie prowadzi. Shonda Rhimes, autorka Chirurgów, zbudowała na tej roli całą wytwórnię i prowadziła kilka seriali równocześnie.
Model źle się przenosi, bo wymaga, żeby producent oddał scenarzyście władzę, którą do tej pory trzymał u siebie. Nasza telewizja rozdała te uprawnienia trzem różnym osobom i długo nie widziała w tym kłopotu. Za spójność opowieści odpowiadał kierownik literacki po stronie stacji, za obraz reżyser, a decyzje o pieniądzach zapadały jeszcze gdzie indziej. Scalona funkcja przyszła do nas z platformami i wciąż bywa ustalana od projektu do projektu.
Brak takiej osoby widać najlepiej w drugiej połowie sezonu. Pierwsze trzy odcinki trzymają się kupy, bo powstawały razem i wszyscy pamiętali, po co je robią. Potem każdy reżyser kręci własny film, wątek bohaterki gubi się gdzieś między odcinkiem siódmym a dziewiątym, a finał domyka coś, czego nikt wcześniej nie zapowiadał. Sezon rozpada się wtedy na osiem osobnych filmów, które łączy tylko czołówka.