Środek opowieści rzadko umiera z braku wydarzeń. Umiera na spójniku. Jeśli streszczenie drugiego aktu brzmi „a potem, a potem, a potem”, sceny leżą obok siebie jak koraliki na sznurku. Każdą z nich da się przestawić albo wyjąć bez szkody dla reszty, bo żadna nie musi być akurat w tym miejscu.
Twórcy South Parku, Trey Parker i Matt Stone, sprowadzili tę różnicę do ćwiczenia z dwóch słów. Między kolejnymi zdaniami streszczenia ma stać „ale” albo „więc”, nigdy „a potem”. Bohater czegoś chce, ale coś staje mu na drodze, więc próbuje inaczej. Wtedy każda scena jest skutkiem poprzedniej i przyczyną kolejnej, a wyjęcie jednej psuje wszystko, co po niej idzie.
Sama próba ma dwa użyteczne wyniki i żaden z nich nie jest czystym sukcesem. Pierwszy to porażka, która dokłada nowy kłopot. Bohater nie dostaje tego, po co przyszedł, a przy okazji traci sojusznika albo zdradza się przed przeciwnikiem. Drugi to sukces połowiczny, który otwiera gorsze drzwi. Cel zostaje osiągnięty, tylko okazuje się wart mniej, niż wyglądał z daleka.
Feliks Falk rozłożył ten drugi wariant na cały film w Wodzireju. Lutek Danielak chce poprowadzić wielki bal w nowo otwartym hotelu i po każdym ruchu jest bliżej tej roli. Podstawia nogę konkurentowi, donosi, upokarza się przed każdym, kto może o czymkolwiek zadecydować. Cel zdobywa naprawdę, tylko traci po drodze wszystkich, przed którymi to zwycięstwo miałoby jakiekolwiek znaczenie.
Kolejne porażki muszą przy tym ważyć coraz więcej, a osobne hasło o eskalacji stawki opisuje tę zasadę w całości. Hydra, którą Zurbarán namalował w starciu z Herkulesem, ustawia właściwą skalę. Po każdym cięciu w miejscu jednego łba wyrastają dwa, więc bohater z każdą próbą ma przed sobą groźniejszego przeciwnika, choć robi wciąż to samo. W praktyce cykl planuje się od jego kosztu, bo najpierw ustala się, co bohater po tej próbie traci, a dopiero potem, jak sama próba wygląda.
Rosnąca stawka to jedno, porzucenie metody to drugie. Gdzieś w środku powinien przyjść cykl, po którym dotychczasowy sposób działania przestaje być w ogóle dostępny. Trzy tunele w Wielkiej ucieczce Johna Sturgesa są zabezpieczeniem na wypadek wpadki. Jeńcy kopią je naraz, ochrzczone Tom, Dick i Harry, a kiedy strażnicy trafiają na pierwszy z nich, robota przenosi się do następnego przy znacznie wyższym ryzyku.
Cykli nie może być przy tym dowolnie wiele. Trzy widownia przyjmuje bez zniecierpliwienia, cztery bywają do obronienia, przy szóstej próbie tego samego rodzaju uwaga siada. Ostatni cykl ma zamykać wszystkie wygodne wyjścia i dopiero z niego powinien wyrastać finał. Jeśli po ostatniej porażce bohater wciąż ma coś w zanadrzu, kulminacja będzie zaledwie następną sceną z listy.
Komedia korzysta z tego samego silnika, tylko podbija absurd zamiast zagrożenia. Andrzej Kondratiuk w Hydrozagadce każe swojemu domorosłemu superbohaterowi tropić wodę znikającą z Warszawy, a każdy kolejny trop prowadzi go w miejsce dziwniejsze od poprzedniego. Bez tego narastania zostałby ciąg gagów w przypadkowej kolejności, śmieszny przez kwadrans i męczący przez resztę seansu.
Środek pozbawiony cykli prób i porażek wcale nie jest od dobrego wolniejszy. Bywa nawet gęściej zapełniony, bo autor nadrabia liczbą zdarzeń to, czego brakuje im w wynikaniu. Widać to na streszczeniu wyraźniej niż na ekranie: każde zdanie zaczyna się tam od nowej sceny i żadne nie potrzebuje poprzedniego. Wtedy sceny stoją w tej kolejności wyłącznie dlatego, że ktoś je tak zapisał.