Dwie linie czasowe biegną przez całą opowieść na przemian, a każda z nich jest pełną historią. Obie musiałyby unieść całość samodzielnie i żadna nie jest dodatkiem do drugiej. Zwykle chodzi o teraźniejszość i przeszłość, czasem o dwie odległe epoki. Odbiorca przeskakuje między nimi kilkanaście razy i przez cały czas pamięta o tej, której akurat nie ogląda.
Francis Ford Coppola w Ojcu chrzestnym II prowadzi dwie takie linie i ani razu nie styka ich w akcji. W jednej młody Vito Corleone przypływa do Ameryki jako dziecko i po latach buduje sobie pozycję w Nowym Jorku. W drugiej jego syn Michael, już u szczytu, traci po kolei wszystkich bliskich. Ojciec wznosi to, co syn wydrąża od środka, i dopiero zestawienie obu ruchów mówi, czym ta rodzina naprawdę jest.
Siła tej formy siedzi w miejscach cięcia. Przeskok z linii na linię ma sens tam, gdzie zderzenie coś produkuje: kontrast, ironię albo nagłe zrozumienie. Dobre cięcie zostawia napięcie po obu stronach naraz, więc odbiorca chce wracać i tu, i tam. Kiedy linie przestają ze sobą rozmawiać, przeplot zaczyna tylko zwlekać i odrywa nas od tej, na której akurat nam zależy.
Rytm przeplotu nie musi być równy i zwykle nie powinien. Na obrazie Jeana Frédérica Wentzla Tkacz nić poprzeczna wraca w stałym takcie, bo krosno inaczej nie potrafi. Opowieść ma nad krosnem tę przewagę, że wolno jej zostawić jedną linię na dłużej i wrócić do drugiej dokładnie wtedy, kiedy to zaboli. Bloki z przeszłości bywają coraz krótsze im bliżej finału, bo pod koniec teraźniejszość potrzebuje ciągłości.
Retrospekcja wraca po jedną rzecz i znika, a druga oś czasu zostaje i rośnie, o czym szerzej mówi osobne hasło o strukturze nielinearnej. Druga linia umiera wtedy, gdy staje się przebranym zrzutem informacji. Nie ma własnego pragnienia ani własnej przeszkody, tylko po kawałku wykłada to, czego brakuje w linii głównej. Poznaje się ją po tym, że nikt niczego w niej nie chce, a sceny kończą się w momencie, w którym odbiorca dowiedział się, co miał się dowiedzieć. Linia przeszła musi mieć własny bieg, nawet jeżeli jej wynik znamy z góry.
Drugą oś potrafi unieść osobny narrator. Tadeusz Konwicki w Kompleksie polskim przeplata dwie epoki, które nigdy się nie spotykają. Współczesną prowadzi w pierwszej osobie człowiek stojący w wigilijnej kolejce przed warszawskim sklepem jubilerskim. Dawną, opowiedzianą z zewnątrz, niosą dwie biografie z powstania styczniowego, Romualda Traugutta i Zygmunta Mineyki. Przeszłość ma tam własny głos i własną chronologię, więc nie działa jak wspomnieniowy wtręt. Czytelnik dostaje dwa źródła i sam składa z nich jeden kraj.
W Domu złym Wojciech Smarzowski zderza noc, w której w chałupie ginie kilkoro ludzi, z późniejszą milicyjną wizją lokalną w tym samym miejscu. Jedna linia pokazuje, co się stało. Druga to, co po latach da się jeszcze ustalić i co wolno wpisać do protokołu. Widz zna prawdę wcześniej niż śledczy, więc każde ich pytanie brzmi inaczej, niż brzmiałoby bez tej drugiej linii. Właściwym tematem filmu jest to, ile z tamtej nocy da się jeszcze udowodnić, i żadna z linii nie pokazałaby tego osobno.
Finał podwójnej osi ma jedno zadanie, którego nie da się obejść. Obie linie muszą dojechać, najlepiej w tym samym momencie. Przeszłość dopowiada ostatni brakujący element, teraźniejszość ponosi tego konsekwencje, a odbiorca dopiero teraz widzi, że przez cały czas oglądał jedną historię rozciągniętą na dwa czasy. Zbieg obu linii jest w tej strukturze tym, czym gdzie indziej bywa kulminacja.