Wewnątrz opowieści siedzi następna, w tamtej kolejna, a bywa, że pod spodem jest jeszcze jedna. Pudełko w pudełku, poziom w poziomie. Szkatułka robi z takiego zagnieżdżenia zasadę budowy całej rzeczy. Rama narracyjna ma jedno obramowanie — ktoś siada, opowiada, a na końcu wracamy do niego. Tutaj obramowań jest tyle, ile pięter.
Najstarszy wzorzec tej formy trzyma się na tym, że rama ma własną stawkę. W Księdze tysiąca i jednej nocy Szeherezada opowiada, bo od opowiadania zależy jej życie, i co noc przerywa historię przed rozwiązaniem. Wewnątrz jej baśni bohaterowie snują następne, więc konstrukcja rośnie w głąb sama z siebie. Gdyby rama była tylko pretekstem, całość rozsypałaby się na antologię.
Mary Shelley w Frankensteinie zbudowała trzy piętra i użyła ich do przesunięcia sympatii czytelnika. Na wierzchu są listy podróżnika z Arktyki, w środku relacja Victora, a najgłębiej opowieść samego stwora o tym, jak uczył się mowy i jak go odtrącono. Im niżej schodzimy, tym mniej pewne staje się, kto tu jest potworem. Zejście o poziom nie było ozdobą, tylko jedynym sposobem, żeby oddać głos komuś, komu wszyscy go odmawiają.
Konstrukcja psuje się wtedy, gdy piętra nic nie robią. Wewnętrzne historie bywają luźnymi dygresjami, ładnymi z osobna i obojętnymi dla całości, a samo zagnieżdżenie zostaje popisem stolarskim. Żywa szkatułka każe poziomom odbijać się nawzajem. Na płótnie Fransa Franckena młodszego Komnata sztuki i osobliwości ściany są obwieszone obrazami tak gęsto, że każdy z nich staje się osobną sceną wewnątrz jednej sceny. W opowieści taki nadmiar musi jednak coś znaczyć, bo inaczej zostaje samo piętrzenie.
Każde zejście w głąb dokłada filtr. Historia z trzeciego poziomu dociera do nas przez trzy pary ust, a każde z nich mogło coś przemilczeć albo podkolorować. Relację Marlowa z Jądra ciemności Josepha Conrada słyszymy przez bezimiennego słuchacza na pokładzie statku stojącego na Tamizie. Nic nie dociera do czytelnika bezpośrednio, i właśnie dlatego książka staje się opowieścią o tym, jak trudno cokolwiek zrelacjonować uczciwie.
Ryzyko jest dokładnie po drugiej stronie. Można zagnieździć tak głęboko i tak niedbale, że odbiorca przestaje wiedzieć, na którym piętrze siedzi i czyje słowa właśnie słyszy. Misterna robota zamienia się wtedy w szum. Każde zejście niżej i każdy powrót w górę trzeba oznaczyć czymś twardym, co da się wyłapać bez wysiłku. Zmiana narratora jest najprostsza, bo działa również wtedy, gdy tekst słyszymy, a nie widzimy.
Oznaczanie pięter bywa samo w sobie przyjemnością. Sześć opowieści z różnych epok w Atlasie chmur Davida Mitchella urywa się w połowie, jedna po drugiej, aż w środku książki stoi ta najgłębsza, opowiedziana w całości. Potem wszystkie wracają w odwrotnej kolejności i domykają się po kolei. Czytelnik się nie gubi, bo symetria sama w sobie jest mapą.
Najdalej zaszedł w tym Jan Potocki w Rękopisie znalezionym w Saragossie, a za nim Wojciech Has w ekranizacji. Bohater słucha historii, w której ktoś snuje następną, a w tamtej pada jeszcze kolejna, aż grunt naprawdę zaczyna uciekać spod nóg. Mimo to zawsze wiadomo, do której ramy się wraca. Gdy tej pewności zabraknie, zagnieżdżenie przestaje być konstrukcją i staje się wymówką dla braku jednej dobrej opowieści.