Widz, który zna finał, wcale nie przestaje się przejmować. Przestaje tylko pytać, co się stanie, i zaczyna pytać, jak do tego doszło. Odwrócona chronologia żyje z tej zamiany. Opowieść startuje od skutku i zmierza do przyczyny, więc scena pokazana na końcu jest w porządku zdarzeń pierwsza.
Zdrada Harolda Pintera jest w całości pisana od końca. Romans cofa się w niej od chłodnego spotkania dawnych kochanków aż do wieczoru, w którym wszystko się zaczęło. Każda następna scena odpowiada na pytanie postawione przez poprzednią, a pytanie brzmi za każdym razem tak samo. Widownia chce wiedzieć, kto pierwszy skłamał i w którym dokładnie momencie.
Jest to najbardziej regularna odmiana struktury nielinearnej, a osobne hasło o niej tłumaczy różnicę wobec zwykłej retrospekcji. Samo odwrócenie jest decyzją montażową i przychodzi na końcu pracy. Historia musi najpierw istnieć w normalnym porządku, ze wszystkimi przyczynami na swoich miejscach — inaczej nie ma czego obracać. Dopiero wtedy widać, co się przy obracaniu psuje, a psuje się przede wszystkim ekspozycja. Informacje, które zwykle wchodzą mimochodem na początku, trzeba tutaj podać już po tym, jak zostały użyte.
Wsteczny bieg produkuje ironię w każdej minucie. Bohaterowie snują plany, o których wiemy, że wezmą w łeb, i składają obietnice unieważnione przez sceny obejrzane kwadrans wcześniej. Ich niewinność robi się trudna do zniesienia właśnie dlatego, że jest szczera. Nikt na ekranie nie ma dostępu do wiedzy, którą widownia dostała na starcie.
Martin Amis w Strzale czasu przestawił coś więcej niż kolejność scen, bo odwrócił u siebie sam bieg czasu. Narrator tkwi w umyśle hitlerowskiego lekarza i ogląda jego życie od zgonu ku narodzinom. Obozowa maszyneria wygląda z tej perspektywy jak dzieło stwórcze, w którym z dymu i popiołu powstają całe rodziny. Groza tej książki siedzi w gramatyce.
Christopher Nolan w Memento pokazał, ile trzeba się natrudzić, żeby taki porządek pozostał czytelny. Sceny barwne idą tam wstecz, czarno-białe naprzód, a ostatnie ujęcie każdej barwnej jest zarazem pierwszym ujęciem tej pokazanej przed chwilą. Zazębienie działa jak poręcz na schodach. Bez niego cofanie się rozsypuje się w tasowanie, po którym nikt nie umie powiedzieć, co było przed czym.
Podobny ciężar spada na scenę otwierającą. Finał postawiony na pierwszym miejscu musi zaczepiać zamiast podsumowywać, więc pokazuje skutek i zataja jego powód. Widz dostaje wrak, rozstanie albo ciało i od razu wie, że wyjaśnienia jeszcze nie dostał. Reszta seansu jest schodzeniem po nie w dół.
W tej formie kulminacja wypada na samym początku zdarzeń. Najmocniejsza okazuje się zwykle pierwsza decyzja, jedna rozmowa albo jeden podpis, po którym reszta była już tylko wykonywaniem wyroku. Autor musi więc mieć w źródle coś naprawdę ciężkiego. Jeśli przyczyna okaże się błaha, cały odwrót prowadzi donikąd, a widz czuje się oszukany.
Odwrócenie broni się tam, gdzie zmienia znaczenie scen, a nie tylko ich kolejność. François Ozon w 5x2 rozpisał małżeństwo na pięć epizodów ustawionych od rozwodu do pierwszego spotkania, więc szczęśliwy początek wypada u niego jako scena zamykająca. Ta sama scena na otwarcie byłaby pocztówką z wakacji. Postawiona na końcu jest diagnozą, bo ogląda się ją z pełną wiedzą o tym, co z tego wyrosło.