Kilka równorzędnych historii biegnie przez ten sam film, każda z własnym bohaterem i własną stawką. Znaczenie niesie w mozaice układ powiązań między nimi. Pojedynczy los mówi tu mniej niż wzór, jaki układa się z kilku losów widzianych naraz. Historie postawione luzem, bez takiego wzoru, są zwykłą antologią spiętą okładką.
Wiązać może jedno zdarzenie, jedno miasto, łańcuch skutków albo powracający motyw. Alejandro González Iñárritu w Amores perros zderzył na jednym skrzyżowaniu w Meksyku trzy historie, które poza tym nie mają ze sobą nic wspólnego. Wypadek trwa kilka sekund i przewraca trzy życia z trzech różnych warstw miasta. Sam motyw wystarcza za spoiwo, nawet jeśli pasma nie spotkają się ani razu. Łącznik nie musi być efektowny, ale musi mieć siłę.
Mozaika nie ma jednego bohatera i to zmienia całą arytmetykę pisania. Na peronie, który William Powell Frith namalował w Dworcu kolejowym, żadna z kilkunastu scenek nie jest ważniejsza od pozostałych, a pożegnanie i aresztowanie dzieją się w tej samej ramie. Widz dostaje w takim filmie kilka równorzędnych umów zamiast jednej, więc każde pasmo musi mieć własną stawkę i własny finał. Pasmo, które istnieje wyłącznie po to, by kogoś z kimś połączyć, umiera pierwsze.
W Short Cuts Robert Altman rozpisał dwadzieścia parę osób po całym Los Angeles. Kamera odchodzi tam od jednej historii w pół gestu i wraca do niej po kwadransie. Spoiwem są opowiadania Raymonda Carvera i jedno miasto pod wspólnym niebem. Na koniec przychodzi trzęsienie ziemi i domyka wszystko jednym wstrząsem, bez ani jednego cudownego pokrewieństwa.
Największą pracą przy tej formie jest arytmetyka minut: cztery pasma w stuminutowym filmie dostają po dwadzieścia parę minut i tyle musi wystarczyć na zawiązanie, jeden zwrot oraz puentę. Pasmo, które dostaje mniej, wygląda jak wycinek z innego filmu, a to, które dostaje więcej, zamienia mozaikę w zwykły wątek główny z tłem. Dlatego autorzy tej formy pracują raczej na kartach niż na linearnym konspekcie. Rozłożone karty od razu pokazują, które pasmo znika na czterdzieści minut.
Zbieg okoliczności działa na początku i zgrzyta na końcu. Wolno nim otworzyć historię, bo każdy przypadek widz przyjmuje jako warunek początkowy, ale rozwiązanie oparte na przypadku odbiera sens wszystkiemu, co było wcześniej. Najsłabsze mozaiki dosztukowują na finiszu pokrewieństwa i dawne romanse, żeby układanka zaskoczyła z trzaskiem. Mocne wiążą pasma czymś, co realnie zmienia kilka żyć naraz.
Proza radzi sobie z tą formą swobodniej, bo nie musi liczyć minut. Olga Tokarczuk w Prawieku i innych czasach rozpisała powieść na krótkie rozdziały, z których każdy jest czasem kogoś innego. Swój czas mają tam ludzie, a obok nich także przedmioty i miejsca. Ryszard Kapuściński złożył Cesarza z samych relacji dworzan i nie postawił w środku żadnego przewodnika. Mozaika potrafi stać na wspólnej przestrzeni albo na wspólnym temacie, zamiast na wspólnej intrydze.
Mitja Okorn w Listach do M. poprowadził kilka świątecznych historii osobno, żeby pod koniec wpuścić je na siebie. Część tych zbiegów jest zasłużona, część dosypana dla efektu, i widać na nich obie strony formy naraz. Dobrze złożona mozaika zostawia po seansie jeden obraz zamiast kilku anegdot.