Akt kończy się wtedy, gdy bohater traci możliwość powrotu do poprzedniego życia. Minuty i strony są miarą wtórną, wygodną głównie dlatego, że łatwo ją sprawdzić. Pierwotna jest zmiana wartości. Dopóki wszystko da się jeszcze odkręcić, opowieść stoi w tym samym akcie, choćby wybuchały w niej samochody. Mocną scenę i punkt zwrotny łatwo pomylić, chociaż po mocnej scenie zazwyczaj da się wrócić do domu.
Podział na trzy części jest starszy od kina o dobre dwa tysiąclecia. Arystoteles zapisał w Poetyce, że całość ma początek, środek i koniec, oraz że każda z tych części pełni inną funkcję. Syd Field przełożył tę myśl na taśmę filmową w Screenplay z 1979 roku. Ćwierć długości na zawiązanie, połowa na konfrontację, ćwierć na rozwiązanie. Od niego pochodzi też pojęcie punktu zwrotnego, czyli zdarzenia domykającego akt pierwszy i drugi.
Sama proporcja ćwierci, połowy i ćwierci powtarza się daleko poza kinem. Tryptyk ołtarzowy ma skrzydła zamykane na środkowej tablicy, więc każde z nich jest od niej o połowę węższe. Hieronim Bosch rozłożył w Ogrodzie rozkoszy ziemskich raj, ziemię i piekło dokładnie w tym rytmie, a środkowa tablica jest u niego najszersza i najbardziej zatłoczona. W scenariuszu środek również jest największy i najgęstszy, i właśnie dlatego rozsypuje się najczęściej.
Granicę aktu najlepiej widać tam, gdzie ktoś przekracza ją fizycznie. Peter Weir zamknął w Truman Show drugi akt chwilą, w której bohater odbija łódką od brzegu. Truman boi się wody od dziecka i na tym jednym lęku trzymało się dotąd całe jego miasteczkowe życie. Po tym ruchu nikt już nie umie przywrócić dawnego układu, a finał dopowiada rzecz najdosłowniej, jak się da, drzwiami w namalowanym niebie.
Żywotność tego szkieletu bierze się z rzeczy dość prozaicznych. Film o długości dwóch godzin sam układa się w takie proporcje, bo rozdęty początek nuży, a skrócony koniec nie zdąży niczego rozliczyć. Dochodzi do tego dyscyplina dla piszącego. Dwa punkty zwrotne zmuszają autora, żeby wskazał palcem moment decyzji bohatera i moment, w którym bohater przestaje wierzyć w powodzenie.
Konkurencyjnych podziałów jest sporo i żaden nie unieważnia trzech aktów. Gustav Freytag opisał w Technice dramatu pięcioczęściową budowę tragedii, z kulminacją umieszczoną pośrodku, a nie pod koniec. Kristin Thompson dowodzi w Storytelling in the New Hollywood, że akt drugi pęka na dwie części wokół punktu środkowego, więc realnie aktów jest cztery. Każda z tych propozycji robi to samo, dzieli środek drobniej, bo tam dzieje się najwięcej.
Prawdziwy kłopot zaczął się przy serialu. Sześćdziesiąt godzin narracji nie ma jednego aktu drugiego, tylko sezony, odcinki i łuki postaci ciągnące się latami. Klasyczny podział wciąż porządkuje pojedynczy odcinek i pojedynczy sezon, ale na poziomie całego cyklu przestaje cokolwiek znaczyć. Scenarzysta telewizyjny prowadzi więc dwa rachunki naraz i oba muszą się domykać niezależnie od siebie. Widownia odchodzi równie chętnie po słabym odcinku, co po sezonie, który donikąd nie doszedł.
Trzy akty przetrwały dlatego, że są najtańszym narzędziem, jakie ma scenarzysta. Nie wymagają programu ani tabeli, tylko jednego: żeby obie graniczne sceny dały się w gotowym tekście wskazać palcem. Reszta modelu, łącznie z proporcjami i numerami stron, jest umową zawartą dla wygody i wolno ją w każdej chwili rozwiązać.