Zabawki jadą taśmą prosto w ogień i w pewnej chwili przestają się szarpać. Biorą się za ręce i czekają na koniec.
Tę scenę zbudował Lee Unkrich w Toy Story 3 i to ona jest w tym filmie dnem. Ratunek przychodzi kilkanaście sekund później, ale przez te kilkanaście sekund bohaterowie naprawdę się poddają. Nikt już nie kombinuje, nikt nie szuka wyjścia awaryjnego. Widz przez moment wierzy, że to koniec, chociaż siedzi na animacji dla dzieci i zna reguły gatunku. Cała ta rezygnacja mieści się w jednym geście, w dłoniach, które przestają szukać wyjścia.
Blake Snyder nazwał ten punkt rozpiski „wszystko stracone” i dorzucił do niego zapach śmierci. Coś ma tam zginąć, dosłownie albo w przenośni, więc pada mentor, sojusznik, plan albo nadzieja. Ostatnim naprawdę trudnym wyborem, który przychodzi zaraz potem, zajmuje się osobne hasło o decyzji kryzysowej. Tutaj liczy się sama strata i to, żeby bohater przez chwilę przestał w ogóle działać.
Miejsce w scenariuszu jest zaskakująco stałe i wypada mniej więcej na trzech czwartych długości, a resztę numerów podaje osobne hasło o rozpisce beatów. Zaraz po nim przychodzi mroczna noc duszy, czyli cisza, w której bohater siedzi nad ruiną i nic nie robi. Bywa bardzo krótka i mieści się w jednym ujęciu kogoś siedzącego na schodach klatki. Ta cisza waży jednak tyle samo co sama strata, bo bez niej widz nie zdąży poczuć, jak wygląda dno.
Przegrana wygląda zupełnie inaczej niż walka i to jest w tej scenie najtrudniejsze do napisania. Bohater, który zaciska zęby i planuje odwet, wciąż jest w grze. Millais namalował na Ofelii twarz bez śladu oporu i dłonie otwarte nad wodą, a kwiaty niesie już nurt, nie ona. Tak wygląda człowiek, który wypuścił z ręki własną sprawę.
Umrzeć może rzecz zupełnie niematerialna. Jan Komasa w Bożym Ciele odbiera swojemu bohaterowi tożsamość zamiast życia. Daniel zostaje zdemaskowany jako fałszywy ksiądz i traci parafię, w której pierwszy raz był komuś potrzebny. Wraca dokładnie tam, skąd przyszedł. Nikt nie ginie, a strata jest całkowita.
Najskuteczniej zabiera się bohaterowi to, czym dotąd wygrywał. Detektywowi odbiera się dostęp do akt, negocjatorowi głos, a człowiekowi trzymającemu się ostatniej bliskiej osoby właśnie ją. Strata przypadkowa boli tylko w tej minucie, w której pada, i po chwili robi się z niej epizod. Strata celowana zamyka drogę, którą bohater szedł przez cały drugi akt, i zmusza go do wymyślenia siebie od nowa.
Ten punkt da się przestawić. Derek Kolstad w Johnie Wicku postawił zapach śmierci na samym początku, bo zabity pies był ostatnim podarunkiem od umierającej żony. Bohater startuje z pozycji człowieka, któremu już wszystko zabrano, a cała reszta filmu jest odpowiedzią na tę jedną stratę. Rozpiska podpowiada miejsce, a nie obowiązek.
Największym wrogiem tej sceny jest pewność widza, że bohater i tak wstanie. W serii z zapowiedzianą kontynuacją dno przestaje być dnem, bo na sali wszyscy wiedzą, ile filmów zostało jeszcze do nakręcenia. Rozpacz zmienia się wtedy w rytuał odbębniony między pościgiem a finałem. Bywa to ujmowane bez ogródek: autor, który nie czuje rozpaczy przy pisaniu tej sceny, pisze ją źle.
Komedia nie jest od tego wolna, choć jej dno wygląda zupełnie inaczej. Bohater nie traci życia ani majątku, tylko resztki twarzy — zostaje sam ze wstydem, którego nie da się już obrócić w żart. Trwa to zwykle jedną scenę i nikomu nie jest w niej do śmiechu. Ostatni gag ma się o nią zahaczyć, inaczej wszystkie wcześniejsze wyglądają na wygłupy ludzi, którym nic nie groziło.