Na 75% długości filmu coś musi umrzeć. Inaczej widz nie poczuje, że bohater naprawdę walczył o zwycięstwo, które przyjdzie w finale.
Blake Snyder nazwał ten punkt Wszystko stracone i umieścił go na str. 75 z 110. Dodał termin zapach śmierci: coś musi umrzeć dosłownie lub metaforycznie — mentor, sojusznik, plan, nadzieja, miłość. Bez śmierci nie ma zmartwychwstania, a bez niego finał jest pusty.
Archetypowe Wszystko stracone to utonięcie Ofelii w czwartym akcie Hamleta: bohater traci ukochaną, plan zemsty się rozsypuje — wszystko, co budowało się trzy akty, jest zniszczone. John Everett Millais uwiecznił tę scenę w 1851 roku: Ofelia w wodzie, z twarzą rozluźnioną w rezygnacji. Cisza przed klimaksem.
Inne szkoły nazywają to inaczej: McKee — punkt kryzysowy, w którym bohater dokonuje ostatecznego wyboru; Field — drugi punkt zwrotny (str. 75), przejście do aktu III; Campbell i Vogler — Próba lub Śmierć i odrodzenie, gdzie bohater symbolicznie umiera. Potem przychodzi Mroczna noc duszy (str. 75–85), godzina przy grobie, nim bohater wstanie i wejdzie w finał przez Wejście w trzeci akt (str. 85).
Kanon jest gęsty: Imperium kontratakuje (Han w karbonicie, Luke poznaje prawdę o ojcu, Rebelia rozproszona), Powrót króla (Frodo w sieci Szeloby, Sam sam), Pulp Fiction (Butch i koszmar w lombardzie), Casablanca (Rick godzi się, że Ilsa odleci z Laszlo — własna miłość „zabita”).
Współcześnie podobnie: Breaking Bad (Walter za słaby, by zabić Gusa), Parasite (zalana piwnica, zniszczone mieszkanie Kimów), Get Out (Chris przywiązany do krzesła). John Wick otwiera cały film stanem Wszystko stracone — śmierć psa od zmarłej żony to „zapach śmierci” użyty jako zdarzenie inicjujące, świadomy pomysł Dereka Kolstada.
W polskim kanonie Szpilman w Pianiście — patrzący na zburzone getto, sam w martwym mieście — to paradygmatyczne wszystko stracone dramatu wojennego. W Bożym Ciele Komasy demaskacja Daniela i odejście z parafii to zapach śmierci jego fałszywej tożsamości.
Cztery reguły. Pierwsza: Wszystko stracone musi być prawdziwe — widz ma uwierzyć, że bohater przegrał, choćby na pięć minut. Druga: coś musi umrzeć, dosłownie lub metaforycznie (Snyder: jeśli przy pisaniu tej sceny nie czujesz rozpaczy, robisz to źle). Trzecia: bohater jest sam — sojusznicy odeszli, plan zawiódł. Czwarta: potem przychodzi Mroczna noc duszy — cisza i rezygnacja, zanim padnie decyzja, by wstać.
Współczesny problem to syndrom superbohaterski: filmy Marvela mają Wszystko stracone w przewidywalnej 90. minucie, ale widz wie, że bohater wstanie — moment dewaluuje się rytuałem.
Pytanie warsztatowe: na 75% długości — czy twój bohater jest naprawdę pokonany? Czy widz uwierzy, że już nie wstanie? Jeśli „trochę” — to za mało. Wszystko stracone musi być dosłownie wszystko stracone.