W dobrym finale wygrywa ktoś inny niż ten, kto zaczynał film. Ta sama twarz, inny człowiek.
Christopher Vogler nazwał ten moment zmartwychwstaniem i umieścił go jako jedenastą stację podróży bohatera. Postać, która chwilę wcześniej leżała na dnie, podnosi się i staje do ostatniego starcia. Warunek jest jeden i bezlitosny — wstaje ktoś przemieniony, ponieważ stara wersja bohatera właśnie przegrała i nie ma po co wracać.
Cała siła tej sceny siedzi w źródle zwycięstwa. Bohater ma wygrać dzięki czemuś, czego nauczył się w drugim akcie, i wyłącznie dzięki temu. Podpowiedź mentora w ostatniej chwili, przypadkowy sojusznik albo szczęśliwy zbieg okoliczności rozbrajają finał doszczętnie. Widz nie kibicuje wtedy nikomu, bo zwycięstwo bohaterowi się przydarzyło, zamiast zostać przez niego wywalczone.
Najczytelniejsze zmartwychwstania powtarzają układ wcześniejszej porażki. Bohater staje przed tą samą decyzją, przed którą raz już uciekł, w podobnych okolicznościach i przy podobnej stawce. Za pierwszym razem wybrał wygodę, teraz wybiera inaczej, a widz nie potrzebuje do tego ani słowa wyjaśnienia. Powtórzony układ sprawia, że przemiana jest widoczna, zamiast być deklarowana.
Lana i Lilly Wachowskie rozegrały to w Matriksie najdosłowniej, jak się da. Neo ginie od kul agenta Smitha na korytarzu, wraca do życia i dopiero wtedy widzi kod, z którego zbudowany jest cały ten świat. Pociski zatrzymuje uniesioną dłonią ktoś, kto pięć minut wcześniej jeszcze w siebie wątpił. Śmierć starego bohatera i narodziny nowego mieszczą się w jednej sekwencji.
Figura jest znacznie starsza od kina i malarstwo dopracowało ją wcześniej. Piero della Francesca rozdzielił tło swojego Zmartwychwstania na dwie połowy, bo po lewej stronie stoją martwe zimowe drzewa, a po prawej rusza wiosna. Chrystus wychodzi z grobu, a krajobraz przestawia się razem z nim. Odrodzenie bohatera zmienia świat wokół niego i takiej właśnie skali widz oczekuje w finale.
Profesor Wilczur, bohater Znachora Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, stracił pamięć, nazwisko i zawód, a przez lata leczył po wsiach bez prawa do wykonywania praktyki. Kiedy trzeba ratować życie młodemu człowiekowi, operuje go tym, co akurat jest pod ręką. Chirurg, którego w tym obdartym starcu nie było od lat, wraca w jednej scenie i nikt już nie ma wątpliwości, kim on jest.
John Truby stawia w tym miejscu warunek, o którym łatwo zapomnieć przy planowaniu efektów. Kulminacja ma być jednocześnie fabularna i moralna. Bohater pokonuje przeciwnika, a przy okazji rozumie o sobie coś, czego nie rozumiał na początku. Jedno bez drugiego daje albo sekwencję akcji, albo cichy monolog, po którym w świecie opowieści nic się nie zmienia.
Cenę tego zwycięstwa ustala się wcześniej, o czym mówi osobne hasło o decyzji kryzysowej. Samo zwycięstwo bywa przy tym opcjonalne, bo bohater może przegrać starcie i mimo to wstać, o ile przegrywa jako ktoś inny, niż był na początku. Kulminację warto pisać jako jedną scenę i w jednym miejscu, ponieważ rozbita na trzy lokacje traci ciężar. Widz ma zobaczyć decyzję i jej skutek w tym samym kadrze, bez przerwy na dojazd.
Zmartwychwstanie jest jedynym miejscem w scenariuszu, w którym widz dostaje dowód, że dwa poprzednie akty czemuś służyły. Wszystko, co bohater po drodze stracił i czego się przy tym nauczył, ma wrócić w jednej decyzji podjętej na oczach widowni.