Z filmu obejrzanego rok temu zostają w pamięci dwa ujęcia. Pierwsze i ostatnie.
Środek się zaciera, streszcza sam sobie i po roku zostaje z niego ogólne wrażenie. Te dwa kadry trzymają się natomiast bardzo długo i to na nich opiera się pamięć o całej opowieści. Blake Snyder postawił przy ostatnim z nich warunek twardszy niż przy jakimkolwiek innym punkcie swojej rozpiski, którą w całości podaje osobne hasło. Obraz finałowy ma być lustrem obrazu otwierającego. Jeśli na pierwszej stronie bohater jest jakiś, na ostatniej ma być swoim przeciwieństwem albo wersją przemienioną, a różnicę widać bez tłumaczenia.
Robert Zemeckis zrobił z tej zasady w Forreście Gumpie rzecz zupełnie dosłowną. Film otwiera piórko spadające z nieba na but człowieka siedzącego na przystankowej ławce, a zamyka to samo piórko, które odrywa się od ziemi i odlatuje. Dwa niemal identyczne ujęcia — kierunek dokładnie odwrotny. Wszystko, co wydarzyło się między nimi, mieści się w tej różnicy.
Wzór jest znacznie starszy i najkrócej streszcza go przypowieść o synu marnotrawnym. Rembrandt namalował ją w chwili powrotu, kiedy syn klęczy w łachmanach z ogoloną głową, a ojciec kładzie mu dłonie na plecach. Wyjście z domu w bogactwie i ten jeden powrót to jedyne dwa obrazy, jakich cała historia potrzebuje, żeby coś znaczyć.
Kontrast bywa też odmową zmiany i wtedy boli najbardziej. Bong Joon-ho otwiera Parasite ujęciem Ki-woo, który w suterenie unosi telefon pod sufit, żeby złapać cudze wi-fi. Zamyka film tym samym człowiekiem w tej samej suterenie, piszącym list do ojca. Między tymi kadrami leży cała burzliwa akcja, po której świat nie drgnął ani o krok, i to jest w tym filmie najgorsza wiadomość.
Ostatnie ujęcie działa tylko wtedy, kiedy jest ujęciem. Puenta wypowiedziana na głos zamienia się w morał, a morał widz odrzuca odruchowo, bo słyszy w nim autora zamiast bohatera. Damien Chazelle zamyka La La Land spojrzeniem, które wymienia dwoje ludzi żyjących już w osobnych życiach, i nie potrzebuje do tego ani jednego zdania dialogu.
Ten kadr ma też domknąć pytanie postawione przez zdarzenie inicjujące. Historia otworzyła się jakimś wstrząsem, po którym bohater nie mógł wrócić do dawnego życia, i teraz przychodzi pora na odpowiedź. Odpowiedź pada sytuacją, ustawieniem ludzi w kadrze albo tym, gdzie bohater mieszka i z kim siedzi przy stole.
Niedomknięcie bywa świadomym wyborem. Sofia Coppola kończy Między słowami szeptem, którego widz nie słyszy, i zabiera mu treść pożegnania dwojga bohaterów. Otwarty finał zostawia widownię z pytaniem zamiast odpowiedzi, co w kinie autorskim działa świetnie, a w głównym nurcie bywa ryzykowne. Nawet niedopowiedzenie musi być jednak zaplanowane i widoczne w kadrze.
Zdarza się i tak, że autor ma świetne zakończenie fabuły i żadnego obrazu. Konflikt gaśnie, wątki się schodzą, a ostatnie ujęcie jest przypadkowe, bo gdzieś trzeba było postawić kropkę. Widz wychodzi wtedy z sali z poczuciem, że film się skończył, ale bez niczego, co mógłby ze sobą zabrać. Zakończenie i obraz finałowy to dwie osobne roboty, a tylko pierwsza z nich dotyczy fabuły.
Ostatni kadr jest jedynym zdaniem opowieści, które wychodzi z widzem na ulicę. Reszta zostaje na sali i po tygodniu rozpływa się w streszczenie. Dlatego wielu autorów zna swoje ostatnie ujęcie na długo przedtem, zanim napisze pierwsze.