Horacy pochwalił Homera za to, że nie zaczyna wojny trojańskiej od jajka. W Sztuce poetyckiej wyśmiał rozbieg od początku świata i ukuł nazwę dla wejścia prosto w środek rzeczy. Nazwa przylgnęła i trzyma się od dwóch tysięcy lat, bo opisuje odruch, na którym opiera się dziś pół telewizji.
Iliada wchodzi w dziesiąty rok oblężenia, w środek kłótni, która zaraz wybuchnie. Dziewięć wcześniejszych lat wojny zostaje poza kadrem, a odruch debiutanta idzie w stronę przeciwną. Najpierw poznajmy świat, bohatera, pogodę i numer autobusu, a potem, kiedyś tam, coś się wydarzy. Tymczasem widz daje jakieś dziewięćdziesiąt sekund, zanim uzna, że nic się nie dzieje, i sięgnie po telefon.
Punkt wejścia leży już za zdarzeniem inicjującym. Zwykły dzień bohatera zostaje w opowieści, przesuwa się dalej i wraca w retrospekcji albo w jednym celnym rekwizycie. Świat przedstawiony obejdzie się bez tabliczki z datą i nazwą miasta. Z chaosu pierwszej sceny widz sam wyczyta, gdzie się znalazł, a zaufanie do jego inteligencji jest tu warunkiem wstępnym.
Mad Max: Na drodze gniewu George'a Millera wrzuca widza w pościg kilkadziesiąt lat po końcu świata. Poza strzępami głosów radiowych w prologu film nie tłumaczy, jak ten świat się skończył. Telewizja zrobiła z tego rutynę pod nazwą cold open. Scena przed czołówką ma zatrzymać oglądającego przy kanale, zanim ktokolwiek zdąży się przedstawić, więc niesie zwłoki, wybuch albo zdanie wypowiedziane w połowie.
Władysław Pasikowski otworzył Psy komisją weryfikacyjną, przed którą stary porządek zdążył się już zawalić. Funkcjonariusze tłumaczą się przed komisją z tego, co robili przez poprzednie lata, a widz trafia w sam środek rozliczenia, o którym nie wie jeszcze nic. Ekspozycja siedzi w tonie tych przesłuchań. Nie zajmuje ani jednej osobnej sceny, bo wszystko, co trzeba wiedzieć o tym kraju, pada mimochodem.
Ten sam wybór zrobił Iwan Aiwazowski na Dziewiątej fali. Nie oglądamy, jak statek tonął w nocnym sztormie, tylko świt, resztki masztu i rozbitków, na których napiera największy wał. Skąd ci ludzie przypłynęli i czy przeżyją, dopowiadamy sobie sami. Malarz nie traci na wyjaśnienia ani skrawka płótna.
Chwyt łatwo pomylić z podróbką, czyli teaserem, po którym pojawia się plansza z datą sprzed pół roku. Taki prolog pożycza jedną atrakcyjną scenę z połowy filmu, pokazuje ją na zachętę i odkłada na miejsce. In medias res niczego nie pożycza, bo za punktem wejścia leży już cała reszta opowieści.
Dwie rzeczy decydują, czy takie wejście się obroni. W otwierającym ogniu sieje się pytania zamiast odpowiedzi. Niewyjaśniony szczegół z pierwszej sceny jest obietnicą, którą trzeci akt musi wypełnić. Zaraz po uderzeniu musi za to przyjść oddech, czyli scena, w której bohater siada, a widz razem z nim. Napięcie, które nigdy nie opada, przestaje być napięciem, a pierwszy akt się przegrzewa.
Najgorzej wychodzi otwarcie zrobione dla samego rozpędu, po którym film cofa się o pół godziny i opowiada wszystko po kolei od nowa. Pierwsza scena okazuje się wtedy zwiastunem samej siebie, a widz ogląda po raz drugi to, co przed chwilą przeżył. Dobre wejście w środek zdarzeń zobowiązuje resztę filmu do trzymania obranego tempa. Widz, któremu pokazano najszybszą scenę na starcie, mierzy nią wszystkie następne, więc druga i trzecia sekwencja muszą mieć czym odpowiedzieć.