Film zaczyna się na pierwszej stronie, a historia dopiero kilka scen później. Dzieli je jedno zdarzenie, które wytrąca bohatera ze zwykłego dnia.
Robert McKee nazywa je incydentem inicjującym i opisuje jako moment, w którym zostaje naruszona równowaga życia bohatera. Do tej pory świat się kręcił, wszystko było mniej więcej na swoim miejscu i nikt nie musiał niczego rozstrzygać. Teraz coś wchodzi bez pukania, a bohater musi zareagować. Bez takiego wtargnięcia opowieść nie rusza z miejsca, tylko trwa.
Kształt tej sceny bywa zawsze podobny, bo ktoś przynosi wiadomość, której nikt nie zamawiał. Leonardo namalował ten układ na Zwiastowaniu, gdzie Maria jedną dłoń trzyma jeszcze na czytanej księdze, a drugą unosi w geście mieszczącym naraz lęk i zgodę. Jedna ręka należy do dawnego życia, druga już do nowego, i między nimi przebiega granica całej opowieści.
Zwykły świat pokazany przed wstrząsem nie jest opóźnianiem akcji. To jest właśnie ta rzecz, która ma zostać rozbita, więc widz musi ją najpierw zobaczyć i choć trochę polubić. Autor, który wysadza bohaterowi życie na drugiej minucie, wysadza coś, czego nikt jeszcze nie zdążył poznać. Strata nic wtedy nie waży, chociaż na papierze wygląda ogromnie.
Warto przy tym odróżnić incydent od przekroczenia progu, bo bywają mylone. Incydent pada wcześnie, zwykle w pierwszych kilkunastu minutach filmu, i na razie tylko narusza spokój. Próg leży na końcu pierwszego aktu i tam bohater podejmuje decyzję, którą świadomie wchodzi w nową sytuację. Droga do tej decyzji jest miejscem na wahanie i to ono lepi postać.
Wstrząs nie musi być głośny. Roman Polański w Nożu w wodzie uruchamia całą historię decyzją, żeby zabrać na jacht napotkanego autostopowicza. Nikt nie ginie, nic nie wybucha, a zwyczajny rejs zamienia się w napięty układ trzech osób, z którego nie ma jak wysiąść. Gillian Flynn w Zaginionej dziewczynie wybrała rejestr odwrotny i kazała Amy zniknąć w poranek rocznicy ślubu.
Samo zdarzenie musi się o coś w bohaterze zaczepić. Michael Haneke otwiera Ukryte kasetą wideo, którą ktoś zostawia pod drzwiami paryskiego małżeństwa. Na taśmie nie dzieje się nic, bo widać wyłącznie fasadę ich domu nagraną z ulicy. Przesyłka działa dlatego, że Georges ma za sobą krzywdę wyrządzoną w dzieciństwie i nigdy nikomu o niej nie powiedział. Wypadek, który nie dotyka niczego, czego postać pragnie albo się boi, popchnie fabułę i zostawi człowieka nietkniętego.
Opór bohatera jest w tym miejscu wart więcej niż natychmiastowa zgoda. Postać, która bez mrugnięcia rusza w drogę, wygląda jak wykonawca cudzego planu. Odmowa, wahanie i dopiero potem decyzja robią z wyjścia z domu świadomy wybór, za który bohater bierze odpowiedzialność. Widz ma wtedy z kim iść przez następne dwie godziny.
Ostatni warunek jest zarazem najczęściej pomijanym: po incydencie powrót do dawnego życia ma przestać być wygodny, bo dopiero wtedy bohater idzie naprzód z konieczności. Jeżeli w każdej chwili może wrócić i udać, że nic się nie stało, wszystkie następne sceny wiszą w powietrzu. Napinają się dopiero wtedy, gdy drzwi za plecami zostały zamknięte.
Scenariusz, w którym nie da się wskazać tego jednego zdarzenia, ma pierwszy akt złożony z samej ekspozycji, choćby działo się w nim sporo. Postacie rozmawiają, świat się przedstawia, strony lecą, a maszyna stoi w miejscu. Historia zaczyna się dopiero w chwili, w której ktoś stracił możliwość powrotu.