Pierwszy punkt zwrotny to zawias na końcu pierwszego aktu: bohater przekracza próg ze świata ekspozycji w środek opowieści — i nie może już wrócić. To brama, która zatrzaskuje się za nim: wybór, po którym świat, stawka i cel są inne. Nie myl go z incydentem inicjującym: tamten zaburza, ten przesądza. Pułapka jest podwójna: z jednej strony brak progu — bohater wsiąka w drugi akt, „coś się dzieje” dalej, ale nic się nie zamyka; przełom jest tylko „więcej tego samego”, więc widz nie czuje zmiany i akt drugi błądzi bez napędu. Z drugiej fałszywy punkt bez powrotu — inscenizujesz przekroczenie, ale zostawiasz wygodne wyjście: bohater mógłby zawrócić, stawka nie wiąże, więc „nieodwracalny” wybór dzwoni pusto. Sekret: zamknij drzwi za bohaterem — najlepiej jego własną decyzją.
Wizualną intuicję daje Cezar przekraczający Rubikon Jeana Fouqueta (ok. 1470, miniatura) — wódz wiedzie konnych przez rzekę, przekraczając granicę, zza której nie ma odwrotu. Fouquet zatrzymał moment „kości zostały rzucone” — i tym właśnie jest pierwszy punkt zwrotny. To jest sedno: gdy bohater wchodzi do rzeki, wojna jest już przesądzona; gdy wchodzi w drugi akt, przesądzona jest opowieść.
Kanon. „Alea iacta est” — Cezar nad Rubikonem (49 p.n.e.) zamienił wahanie w czyn; stąd „przekroczyć Rubikon” znaczy minąć punkt bez powrotu. W warsztacie to punkt zwrotny Syda Fielda, „przełom w drugi akt” z metody Save the Cat oraz mityczne „przekroczenie progu” z wyprawy bohatera. Filmowo: Neo łyka czerwoną pigułkę i nie ma powrotu do dawnego świata. Polski kanon: w „Bożym Ciele” Daniel wkłada koloratkę i udaje księdza — kłamstwo nie do cofnięcia napędza całą resztę.
Pięć reguł. Pierwsza: to nie incydent inicjujący — tamten zaburza i otwiera wahanie, ten je kończy wyborem; nie odpalaj dwa razy tego samego zwrotu (zobacz osobny artykuł o incydencie inicjującym). Druga: domknij pierwszy akt — przełom kończy ekspozycję i pcha bohatera w drugi akt; to filar konstrukcji, w metodzie Save the Cat zwany „przełomem w drugi akt” (zobacz osobne artykuły o strukturze trzech aktów oraz o rozpisce beatów Save the Cat). Trzecia: niech to będzie wybór — zdarzenie, które bohaterowi się przytrafia, jest słabsze niż jego własna decyzja; aktywne przekroczenie progu to mityczne „przekroczenie pierwszego progu” wyprawy bohatera (zobacz osobny artykuł o wyprawie bohatera). Czwarta: zamknij wyjście — punkt bez powrotu musi odcinać odwrót: spal mosty, podnieś stawkę, zabierz dom powrotu; inaczej „nieodwracalność” jest pozorna. Piąta: to pierwszy z filarów — po nim przyjdzie kolejny wielki zwrot w połowie drogi; trzymaj zawiasy w równych odstępach (zobacz osobny artykuł o punkcie środkowym).
Pytanie warsztatowe: wskaż w scenariuszu jedno zdarzenie pod koniec pierwszego aktu i zapytaj: czy po nim bohater może wrócić do punktu wyjścia? Jeśli tak — to nie jest twoja brama bez powrotu. Co musiałbyś mu odebrać, żeby odwrót stał się niemożliwy?