Są opowieści, w których nikt z nikim nie walczy, a mimo to trudno się od nich oderwać. Zachodni warsztat traktuje je jak wyjątek, bo reguła mówi, że bohater czegoś chce i ktoś mu w tym przeszkadza. W Azji Wschodniej od stuleci uczy się układania opowieści według zupełnie innego schematu. Nazywa się kishōtenketsu i obywa się bez antagonisty oraz bez starcia.
Nazwa jest zlepkiem czterech członów: ki wprowadza, shō rozwija to, co zostało wprowadzone, ten dostawia obok coś, co wygląda na przybysza z innej historii, a ketsu pokazuje, że oba kawałki należą do siebie. Trójakt pyta, kto wygra i jakim kosztem. Ta forma pyta, co wyniknie z sąsiedztwa dwóch rzeczy, których nikt wcześniej nie stawiał obok siebie.
Trzeci człon bywa mylony ze zwrotem akcji, a to zupełnie inne narzędzie. Zwrot akcji unieważnia to, co widz sądził o zdarzeniach, i zwykle podbija stawkę. Zwrot w kishōtenketsu niczego nie unieważnia, tylko poszerza kadr. Wygląda to tak, jakby ktoś odsunął ścianę pokoju i pokazał, że pokój od początku był częścią większego domu. Wcześniejsze sceny zaczynają wtedy znaczyć więcej, choć żadna z nich się nie zmieniła.
Rodowód formy jest poetycki. Chińska poezja klasyczna układała czterowiersze według schematu qi-cheng-zhuan-he, w którym trzeci wers skręcał w bok, a czwarty wiązał całość. Z wiersza schemat przeszedł do prozy japońskiej i koreańskiej, a potem do czterokadrowych pasków yonkoma, gdzie cała pointa mieszka w trzecim kadrze. Japońska szkoła uczy go tak, jak polska uczy wstępu, rozwinięcia i zakończenia.
Yasujirō Ozu w Tokijskiej opowieści rozłożył ten schemat na dwie godziny. Starzy rodzice przyjeżdżają z prowincji do dzieci w Tokio, dzieci mają własne sprawy i wysyłają ich na kilka dni do uzdrowiska. Nikt nikogo nie krzywdzi z rozmysłem, każdy jest po prostu zajęty swoim życiem. Znaczenie bierze się z zestawienia dwóch porządków, które stoją obok siebie i nie potrafią się już spotkać.
Hayao Miyazaki w Moim sąsiedzie Totoro nie dał widzowi ani jednego przeciwnika. Dwie siostry przenoszą się na wieś, matka leży w szpitalu, a w pobliskim lesie mieszka wielkie senne stworzenie. Napięcie powstaje z sąsiedztwa dziecięcego lata i cichego strachu o matkę. Tak samo trzyma uwagę Czerwone Fuji Katsushiki Hokusaia, na którym została sama góra, pas białych obłoków i poranne światło zmieniające kolor zbocza.
W polskiej prozie najbliżej tej wrażliwości stoi Bruno Schulz w Sklepach cynamonowych. Nikt tam do niczego nie dąży i nikt nikogo nie pokonuje. Ojciec hoduje na strychu ptaki, a nocna wyprawa po zapomniany drobiazg skręca w ulice, których za dnia w tym mieście nie ma. Każdy rozdział dostawia do znanego świata jeden element z innego porządku i tym ruchem przestawia całą resztę.
Cały ciężar leży na trzecim członie i tam też forma pęka najczęściej. Jeśli zwrot jest ozdobnikiem, a nie prawdziwym przestawieniem, zostają cztery obrazki ustawione w rzędzie. Widownia mówi wtedy o nudzie, choć przyczyna jest inna, bo nudzi nie brak akcji, tylko brak zestawienia. Spokojna opowieść bez zwrotu jest opisem, a opis nie zatrzyma nikogo na dłużej.
Nawet w scenariuszu zbudowanym na starciu zdarzają się sceny, w których nikt niczego nie wywalcza, a które mają coś znaczyć. Kishōtenketsu podpowiada, skąd wziąć dla nich napięcie, gdy nie ma go z czego wykrzesać. Przestawienie ramy działa na widza równie mocno jak cios, tylko wolniej i ciszej.