Wątek to słowo pożyczone z krosna. Tkacz nazywa tak poprzeczną nić, którą przeprowadza się przez naciągniętą osnowę, żeby powstało płótno. Mówiąc o wątku głównym i pobocznym, powtarzamy tę samą myśl, tylko już o tym nie pamiętamy. Nici, które biegną obok siebie i nigdy się nie krzyżują, nie dają tkaniny, tylko wiązkę sznurków.
Linia oznaczana literą A to kręgosłup akcji i centralne pytanie całej rzeczy. Bohater czegoś chce, coś mu w tym przeszkadza, i z tego napięcia bierze się ruch do przodu. Litery B i C dostają resztę: relację, romans, łuk drugiej postaci albo kontrapunkt dla głównej sprawy. Ten podział bywa czytany jako hierarchia ważności, a mierzy raczej ciężar konstrukcyjny. W wątku pobocznym najczęściej mieszka temat, czyli to, o czym opowieść naprawdę jest.
Władysław Reymont w Ziemi obiecanej pokazuje ten splot bez żadnej teorii. Główna linia to fabryka, którą Borowiecki chce postawić w Łodzi, i kapitał, którego mu brakuje. Obok biegnie romans z żoną innego fabrykanta. Obie krzyżują się w jednym punkcie, bo to kochanka pokazuje mu list męża z informacją o cenach bawełny, a ta informacja zamienia się w kapitał. Romans napędza tu główną sprawę, zamiast ją zdobić.
Miejsca takich skrzyżowań dają się wskazać dość dokładnie. Wątek poboczny powinien uderzyć w główny w okolicach środka, kiedy bohaterowi potrzebna jest zmiana biegu, i jeszcze raz tuż przed finałem, kiedy wszystko zaczyna się domykać. Na płótnie Johna Williama Waterhouse'a Penelopa i zalotnicy widać tę robotę od strony rąk, bo osnowa wisi napięta pionowo, a wątek wraca w poprzek raz za razem, aż nici zaczynają się trzymać nawzajem.
Skrzyżowanie nie musi być fabularne. Lew Tołstoj w Annie Kareninie prowadzi dwie linie, które prawie się nie stykają, bo historia Anny i historia Lewina na wsi mijają się ledwie kilka razy. Powieść trzyma się mimo to w jednym kawałku, ponieważ obie odpowiadają na to samo pytanie o małżeństwo i o życie uczciwe. Jedna odpowiada katastrofą, druga mozołem. Tam, gdzie linie nie mogą się spotkać w akcji, muszą się spotkać w pytaniu.
Dwie linie, które nigdy o siebie nie zahaczają, zostawiają widzowi wrażenie dwóch filmów kupionych na jeden bilet. Śledztwo idzie swoją drogą, romans swoją, a przerzucanie się między nimi co kilkanaście minut odbiera zainteresowanie tej linii, na którą akurat nie patrzymy. Podobnie rozłazi się rzecz z sześcioma podwątkami, gdzie każdy dostaje po kawałku ekranu. Żadna nić nie robi się wtedy gruba.
Rzadziej, ale groźniej wygląda podwątek, który zaczyna zjadać główną linię. Rośnie zwykle dlatego, że jest lepiej napisany, więc autor dokłada mu scen z czystej przyjemności, aż centralne pytanie się rozpuszcza. Z takiego filmu wychodzi się z pamięcią o drugoplanowej parze i bez pamięci o tym, o co toczyła się gra. Ratunek bywa prosty — wystarczy oddać głównej linii sceny, które podwątek jej podebrał.
Jan Komasa w Bożym Ciele trzyma obie linie tak krótko, że trudno je rozdzielić. Chłopak po poprawczaku podaje się w małym miasteczku za księdza, a miasteczko od miesięcy nie umie zamknąć żałoby po wypadku i odmawia pogrzebu kierowcy. Fałszywy ksiądz bierze tę sprawę na siebie i dopiero wtedy jego oszustwo zaczyna cokolwiek znaczyć. Obie linie dochodzą do rozstrzygnięcia w tym samym finale.