Alegoria udaje się wtedy, kiedy można jej nie zauważyć. Czytelnik bez klucza ma dostać całą opowieść, kompletną i samowystarczalną. Świnie przejmujące gospodarstwo muszą być najpierw świniami, które przejmują gospodarstwo. Drugie dno przychodzi później albo nie przychodzi wcale.
Alegoria robi szyfr z całości i tym różni się od symbolu, któremu osobne hasło poświęca cały wykład. Obejmuje każdą postać i każde zdarzenie naraz, spięte w jeden konsekwentny system odpowiedników, więc dopisać się jej nie da. Planuje się ją od pierwszej strony, na dwóch listach prowadzonych obok siebie. Na jednej stoją elementy opowieści, na drugiej to, co mają znaczyć, a każda pozycja bez pary jest albo zbędna, albo dziurą w systemie.
Figura ma rodowód religijny. Średniowieczny moralitet wypuszczał na scenę Śmierć, Cnotę i Grzech pod ich własnymi imionami, bez próby udawania ludzi. John Bunyan w Wędrówce pielgrzyma rozłożył chrześcijańskie życie duchowe na mapę z bagnem, jarmarkiem i doliną, przez które bohater przechodzi po kolei. Nazwy miejsc mówiły tam wszystko wprost, a książka i tak czytała się jak przygoda.
George Orwell w Folwarku zwierzęcym rozpisał podobny plan na inwentarz: wygnanie gospodarza, siedem przykazań wymalowanych na ścianie stodoły, świnie, które z czasem przenoszą się do domu i stają na dwóch nogach. Każdy z tych elementów ma swój odpowiednik w historii rewolucji rosyjskiej. Rzecz działa jednak także wtedy, gdy czytelnik nie zna żadnego, bo bajka o zwierzętach trzyma się o własnych siłach.
Albert Camus w Dżumie poluzował ten mechanizm i zyskał na tym. Epidemia zamykająca Oran nie odwzorowuje okupacji punkt po punkcie, a mimo to czytelnicy z 1947 roku odnaleźli w kwarantannie, w spekulacji i w upartej robocie lekarzy własne pięć lat. Luźniejsza alegoria mieści więcej niż jedno przyłożenie. Dlatego przeżywa okoliczności, w których powstała.
Sławomir Mrożek w Policji doprowadził figurę do granicy absurdu. W nienazwanym państwie ostatni więzień polityczny podpisuje akt lojalności, więc policja zostaje bez pracy i musi sfabrykować sobie spisek, żeby dalej istnieć. Nikt tam nie jest nikim konkretnym, a mechanizm rozpoznaje się natychmiast. Podobnie pracuje Botticelli na obrazie obok, gdzie król z oślimi uszami sądzi ofiarę wleczoną przez Potwarz, a naga Prawda stoi z boku i nie ma głosu.
Alegoria daje przy tym coś, czego nie daje żaden inny chwyt. Pozwala powiedzieć rzecz, której wprost powiedzieć nie wolno, bo urzędnik czytający tekst widzi zwierzęta, zarazę albo posterunek. Ochrona jest jednak cieńsza, niż się wydaje. Orwellowi odmawiali druku brytyjscy wydawcy w czasie wojny właśnie dlatego, że doskonale wiedzieli, o kim ta bajka jest.
Najczęściej alegoria psuje się od góry. Postać przestaje być człowiekiem i zostaje etykietką, dialog robi się wykładem tezy, a zdarzenia biegną tam, gdzie każe schemat, choć ludzie w nich osadzeni poszliby gdzie indziej. Czytelnik rozgryza wtedy klucz na dziesiątej stronie i przez resztę książki sprawdza już tylko, czy dobrze zgadł. Zostaje mu krzyżówka z podanym rozwiązaniem.
Najtrwalsze alegorie dają się czytać dwa razy i za każdym razem o czym innym. Folwark zwierzęcy przeżył ustrój, który opisywał, i trafia dziś do rąk dzieciom, które o rewolucji rosyjskiej nie słyszały ani słowa. Zostaje im opowieść o zwierzętach, które obaliły gospodarza i dorobiły się własnego. To wystarczy, żeby wróciły do niej za dwadzieścia lat i zobaczyły resztę.