Lista zdarzeń i fabuła mogą zawierać te same sceny ustawione w tej samej kolejności. Różni je wyłącznie to, co daje się wstawić pomiędzy. Jeśli pasuje „a więc”, jedna scena wynikła z drugiej. Jeśli pasuje „ale”, coś przecięło plan. Jeśli pasuje wyłącznie „a potem”, nie wynika nic.
Oba pierwsze spójniki pchają rzecz naprzód, choć robią to inaczej. „A więc” wypłaca konsekwencję i pokazuje, że decyzja bohatera czymś w świecie ruszyła. „Ale” wstawia opór i wymusza nowy plan. Fabuła zbudowana na tej parze pracuje jak młyn wodny z obrazu obok, gdzie woda porusza koło, a koło kamień i nic nie obraca się z własnej ochoty.
„A potem” nie robi nic. Zdarzenia nawleczone na ten spójnik dają się poprzestawiać miejscami bez szkody dla całości, bo żadne nie jest niczyim skutkiem. Taki tekst czyta się jak sprawozdanie z wycieczki. Bywa nawet ciekawy scena po scenie, a mimo to nie narasta, bo nie ma czemu narastać.
Rozróżnienie jest stare jak sama teoria dramatu, bo już Arystoteles w Poetyce uznał fabułę epizodyczną, w której epizody idą po sobie bez konieczności, za najsłabszą z możliwych. Najwyżej stawiał zdarzenia zaskakujące, a jednocześnie wynikające jedne z drugich. Wieki później Trey Parker i Matt Stone, twórcy South Parku, powtórzyli tę samą myśl studentom w postaci reguły o dwóch spójnikach.
Cały Dług Krzysztofa Krauzego stoi na tym jednym spójniku. Dwaj młodzi przedsiębiorcy zostają obciążeni należnością, której nigdy nie zaciągnęli, przez znajomego obiecującego im pomoc w interesach. Idą na policję, tylko nie ma jeszcze czego zgłaszać. Więc próbują się wykupić, więc żądania rosną, więc groźby sięgają rodzin. Każde wybrane wyjście zamyka następne, aż zostaje im jedno, a kończy się to wyrokiem. W całej tej spirali nie ma ani jednego zbiegu okoliczności.
Zasada działa na każdej skali naraz: wewnątrz sceny jedna kwestia ma wywoływać następną, w akcie jedna scena ma wywoływać następną, a w serialu odcinek ma zostawiać po sobie niedomknięty rachunek. Im większa jednostka, tym łatwiej o luz i tym trudniej go zauważyć. Najczęściej rozjeżdża się to w drugim akcie, gdzie sceny zaczynają istnieć obok siebie zamiast po sobie.
Pod techniczną powierzchnią tej reguły leży sprawa postaci. W łańcuchu „a więc” bohater wybiera, świat odpowiada, a odpowiedź świata zmusza go do kolejnego wyboru. W ciągu „a potem” bohater jest pasażerem, którego wożą przez kolejne wydarzenia. Bierny bohater rzadko bywa wadą charakteru, a znacznie częściej skutkiem tego, że autor odebrał mu prawo do ponoszenia konsekwencji. Ta różnica wychodzi w odbiorze jako pęd albo jego brak, choć po seansie rzadko daje się nazwać.
Bywa, że bierze się tę zasadę za zawiązanie i spłatę. Tamta para pilnuje jednego elementu, który wraca odmieniony, a przyczynowość spina wszystkie sceny naraz i żadną nie zajmuje się osobno. Struktura epizodyczna rozluźnia te związki całkiem świadomie i coś w zamian dostaje, bo każdy odcinek może wtedy żyć własnym życiem. Tutaj robota idzie w przeciwną stronę.
Zbyt ciasny łańcuch też się mści, bo kiedy skutek pada natychmiast po przyczynie i zgodnie z tym, co widać było z daleka, fabuła zaczyna klekotać jak przewracane kostki domina. Dlatego obok „a więc” trzeba trzymać przy życiu „ale”, spójnik cudzej woli, pomyłki i oporu materii. Bez niego łańcuch przyczyn przestaje być opowieścią i robi się harmonogramem.