Chłopiec biegnie przez plażę, ścigany przez rówieśników, którzy zamierzają go zabić. Podnosi wzrok na ogromną czapkę z daszkiem i polowanie kończy się w pół kroku. Tak William Golding zamyka Władcę much. Na wyspę schodzi oficer marynarki, dorosły z zewnątrz, i sprawa gaśnie, zanim zdąży się rozstrzygnąć.
Ratunek przyszedł stamtąd, skąd nikt go nie zapowiadał, i nie kosztował bohatera niczego. Tak działa deus ex machina, czyli bóg z maszyny. Sytuacja bez wyjścia zostaje rozwiązana siłą, która do tej sytuacji nigdy nie należała. U Goldinga jest to zabieg celowy i gorzko ironiczny, bo dorosły świat ratuje dzieci z wojny prowadzonej na dorosłą modłę. W setkach innych opowieści ten sam ruch bywa po prostu kapitulacją autora.
Nazwa pochodzi z greckiego teatru i brzmi całkiem dosłownie. Boga spuszczano na scenę dźwigiem, żeby rozplątał akcję, z którą uwikłani w nią ludzie sobie nie radzili. Eurypides sięgał po ten dźwig chętnie i bez skrupułów. Arystoteles w Poetyce uznał go za wadę i zażądał, żeby rozwiązanie wynikało z samego układu zdarzeń, a nie z interwencji spoza niego. Ten postulat trzyma się dziś lepiej niż większość greckich reguł.
Widz reaguje na taki finał poczuciem, że bohaterowi odebrano jego własną sprawę. Giovanni Battista Tiepolo namalował ten układ we fresku Gniew Achillesa, gdzie bogini sięga zza pleców wojownika i chwyta go za włosy w środku ruchu, którym ten dobywa miecza. Spór dwóch ludzi rozstrzyga ręka, która nie należy do żadnego z nich. Kulminacja przestaje wtedy być sprawdzianem postaci i robi się wygodnym cięciem.
Granica przebiega jednak gdzie indziej, niż podpowiada odruch. Oddziela rozwiązanie zasiane od dorzuconego w ostatniej chwili, a nie zaskoczenie od przewidywalności. Herbert George Wells w Wojnie światów wybił marsjańskich najeźdźców zwykłymi ziemskimi bakteriami, czyli czymś, na co ludzie nie mieli żadnego wpływu. Oszustwa mimo to nie ma, bo bezbronność obcych wobec ziemskiego życia została w powieści przygotowana wcześniej. Ratunek przychodzi z zewnątrz i jednocześnie należy do świata, w którym się rozegrał.
Z tego powodu bóg z maszyny bywa mylony ze zwrotem akcji, choć robią rzeczy przeciwne. Zwrot korzysta z tego, co w tekście już leżało, i zmienia znaczenie scen, które widz zna na pamięć. Bóg z maszyny dokłada element nieobecny wcześniej i unieważnia wszystko, co widz zdążył policzyć. Pierwszy nagradza uwagę, drugi ją karze.
Najprostsze zabezpieczenie nosi nazwisko Czechowa. Jeśli bohatera ma uratować przedmiot, sojusznik albo umiejętność, widz powinien je zobaczyć długo wcześniej, w scenie, która wtedy służy czemu innemu. Finałowy ratunek zrobi się przez to nieoczekiwany i zarazem nieuchronny. Bez takiego przygotowania zostają warianty znane każdemu z pamięci: kawaleria nadciągająca znikąd, wygodny zawał złoczyńcy, budzik przerywający koszmar.
Najczystszą postać tego chwytu ma polski dramat romantyczny. Zygmunt Krasiński kończy Nie-Boską komedię rewolucją, której żadna ze stron nie umie rozstrzygnąć, i przecina ją ukazaniem się Chrystusa nad ruinami. Zwycięski Pankracy pada z okrzykiem „Galilaee, vicisti”, a konflikt gaśnie z woli spoza świata przedstawionego. U Krasińskiego jest to teza filozoficzna wypowiedziana wprost i dlatego zostaje na swoim miejscu. W scenariuszu, który żadnej takiej tezy nie stawia, zostaje po takim finale cisza po zwycięstwie zabranym bohaterowi.