Coś przechodzi przez kadr po raz trzeci i widz nagle robi się czujny, choć nikt go o to nie prosił. Ten sam przedmiot, ta sama barwa, to samo zdanie. Za pierwszym razem nie znaczyły niczego szczególnego. Za trzecim ciągną za sobą wszystko, co wydarzyło się od tamtego pierwszego razu.
Motyw przewodni jest właśnie takim powracającym elementem. Bywa nim rekwizyt, kolor, dźwięk, gest albo zdanie wypowiadane przez różne osoby w różnych okolicznościach. Siła nie siedzi w samym elemencie, tylko w odstępach między jego pojawieniami. Symbol potrafi uderzyć raz i jedno wystąpienie mu wystarczy. Motyw nie ma jednego momentu, w którym działa, bo buduje się przez cały czas trwania opowieści.
Termin przyszedł z opery. U Richarda Wagnera w Pierścieniu Nibelunga krótka fraza melodyczna przylega do postaci albo idei i wraca razem z nią, przetworzona stosownie do sytuacji. Słuchacz rozpoznaje bohatera, zanim ten zdąży wejść na scenę. Tomasz Mann przeniósł tę technikę do prozy i w Buddenbrookach przypisał postaciom powracające zwroty oraz drobiazgi wyglądu, które wracają wraz z nimi przez kilka pokoleń.
Samo powtórzenie niczego jednak nie dokłada. Element musi wracać zmieniony albo trafiać w zmienione otoczenie, inaczej jest wyłącznie drugim egzemplarzem tej samej rzeczy. Georges de La Tour wracał w kolejnych płótnach do jednego kopcącego płomienia, przy którym Magdalena siedzi z dłonią wspartą na czaszce, i ten sam ogień za każdym razem znaczył trochę co innego. Obrączka, która na początku była obietnicą, po finale ma być śladem po czymś, czego już nie ma.
Przez czarno-biały kadr Listy Schindlera Stevena Spielberga przechodzi dziewczynka w czerwonym płaszczyku, jedyna plama koloru w tłumie wypędzanych z getta. Widz zapamiętuje ją bez najmniejszego wysiłku. Gdy ten sam czerwony płaszczyk pojawia się później na wozie z ciałami, żaden komentarz nie jest już potrzebny.
Wojciech Has puścił w Rękopisie znalezionym w Saragossie motyw, który tej regule przeczy i mimo to pracuje. Szubienica z dwoma wisielcami wraca nieodmieniona, zawsze o świcie i zawsze w tym samym miejscu. Przybywa wyłącznie tego, co bohater zdążył przeżyć od poprzedniego ocknięcia, więc cała robota odbywa się w odstępach, a nie w samym obrazie. Nawroty ustawione zbyt gęsto zamieniłyby się w refren, którego widz zaczyna się spodziewać.
Powtórzenie ma w warsztacie trzy skale: motyw powtarza pojedynczy element, paralela scen powtarza układ i przebieg całej sceny, a klamra kompozycyjna wiąże wyłącznie pierwszą scenę z ostatnią. Osobno stoi rodzina obietnic, bo strzelba Czechowa musi wystrzelić i potem znika z tekstu, a McGuffin napędza akcję, choć bywa pustą teczką. Motyw nie musi ani wypalić, ani nikogo gonić, ponieważ jego jedyną robotą jest nosić znaczenie.
Powtórzenie, które nic nie zbiera, przestaje być motywem i robi się autorskim tikiem. Deszcz padający w każdej smutnej scenie nie gromadzi sensu, tylko za każdym razem potwierdza to samo. Podobnie kończy motyw obwiedziony grubą kreską — klatka z ptakiem, przy której ktoś jeszcze przystaje z komentarzem. Raz odhaczony element wraca potem już tylko jako znajomy rekwizyt, a widz kwituje go skinieniem głowy.
Nikt nie liczy pojawień motywu i nikt nie prowadzi rejestru, a mimo to ostatnie wystąpienie waży najwięcej ze wszystkich. Wcześniejsze nawroty odkładają się w widzu poza jego świadomością. Opowieść pozbawiona takiego elementu nie robi się przez to gorsza, tylko płaska w szczególny sposób. Rozpada się na sceny, których nic nie przeszywa na wylot.