Symbol umiera w tej samej sekundzie, w której autor ogłasza, co on właściwie znaczy. Symbol to konkretna rzecz albo obraz niosący sens ponad sobą, ale pracuje wyłącznie piętrami. Najpierw musi być prawdziwym przedmiotem w świecie opowieści, a dopiero pod spodem, po cichu, dźwigać ideę. Kolejność jest nieodwracalna i tłumaczy większość nieudanych prób.
Symbole przychodzą z dwóch różnych stron. Jedne są odziedziczone po kulturze i rozumiemy je bez tłumaczenia, bo gołąb od wieków znaczy pokój, a więdnąca róża gasnące uczucie. Drugie autor buduje od zera wewnątrz własnego dzieła. Zwykły przedmiot nie znaczy wtedy nic, dopóki opowieść nie nasyci go sensem, i cały wysiłek idzie właśnie w to nasycanie.
Robert Zemeckis pokazał w Cast Away dokładnie, jak się taką rzecz buduje. Piłka do siatkówki jest najpierw tylko piłką, którą morze wyrzuciło na brzeg razem z resztą ładunku. Rozbitek maluje na niej twarz, nadaje jej imię i rozmawia z nią przez lata, aż jej utrata boli widza mocniej niż niejedna ekranowa śmierć. Nikt w tym filmie ani razu nie mówi, co ta piłka oznacza.
Literatura roi się od przedmiotów ważących więcej niż one same. Biały wieloryb u Hermana Melville'a w Moby Dicku urasta do obsesji i do czystego zła, nie przestając być zwierzęciem, na które poluje konkretna załoga. Muszla, wokół której chłopcy z Władcy much Williama Goldinga próbują utrzymać resztki ładu, pęka w tej samej scenie, w której pęka ich cywilizacja.
Powtórzenia symbol nie potrzebuje. Cyprian Kamil Norwid w Fortepianie Szopena każe wyrzucić instrument przez okno na bruk i to jedno zdarzenie niesie całą klęskę piękna zdeptanego przez przemoc. Raz wystarczy — o ile rzecz jest osadzona w świecie i ma z czym rezonować. Motyw przewodni działa odwrotnie, bo żyje właśnie nawrotami i dokłada sobie znaczenia z każdym powrotem.
Osobną sprawą jest dawkowanie, o które mało kto pyta wprost. Rzecz ma być widoczna na tyle, żeby widz ją zapamiętał, i dyskretna na tyle, żeby nie świeciła nad sceną jak neon. Pieter Claesz ułożył na Martwej naturze vanitas czaszkę, zgaszoną świecę i przewrócony kielich, a potem dopisał jeszcze na otwartej księdze „memento mori”. Ostatni gest jest właśnie tym, czego opowieść robić nie powinna, bo kamera zatrzymana na przedmiocie dłużej, niż wymaga tego akcja, powiedziała już widzowi wszystko.
McGuffin napędza fabułę, a sam z siebie nie znaczy niczego. Symbol może nie ruszyć akcji ani o krok, za to jest nasycony ideą. Alegoria z kolei przypisuje każdemu elementowi jedno stałe odczytanie, więc jej sens da się rozpisać punkt po punkcie. Symbol zostawia miejsce na niepewność i dlatego zwykle żyje dłużej.
W symbol najłatwiej uderzyć młotem. Ktoś dopisuje burzę za oknem do burzy w sercu bohatera, a potem jeszcze każe komuś tę zbieżność skomentować, i idea kurczy się do sloganu. Cichsza szkoda spotyka przedmiot, którego nic w opowieści nie trzyma. Leży w kadrze na wiarę, bo nie dotyka go ani wątek, ani temat. Różnicę widać dopiero po czasie. Symbol, którego widz nie umie nazwać, a pamięta rok później, zrobił swoje. Ten z podpisem schodzi z ekranu razem ze sceną.