Czasem to walizka, czasem ptak, a czasem słowo wypowiedziane na łożu śmierci. Nazwa nie ma znaczenia — bo dla widza nie ma znaczenia.
Termin „McGuffin” wymyślił Alfred Hitchcock i przez całe życie tłumaczył go anegdotą, która sama w sobie była małym McGuffinem. W pociągu jadą dwaj panowie, jeden wskazuje walizkę pod siedzeniem i pyta, co to jest. „To McGuffin” — odpowiada drugi. „Do czego służy?” „Do polowania na lwy w Górach Adirondack.” „Ale tam nie ma lwów!” „No to nie ma McGuffina.”
Hitchcock chciał w ten sposób powiedzieć rzecz pozornie absurdalną: bohaterowie filmu walczą o przedmiot, którego znaczenia widz nie musi rozumieć. Liczy się tylko to, że oni go pragną. McGuffin to silnik, nie cel. Plany budowy łodzi podwodnej w 39 stopniach są zupełnie nieistotne — gdyby zamienić je na formułę chemiczną albo szyfr, film wciąż by działał.
Najczystsze przykłady gatunku to *walizka z Pulp Fiction* (Tarantino do dziś nie ujawnił, co w niej było, i film zyskał na tym wszystko), Maltański Sokół Johna Hustona (pod koniec okazuje się falsyfikatem — i to nie ma znaczenia) oraz „Rosebud”* z Obywatela Kane'a*. Słowo wypowiedziane przez umierającego magnata prasowego napędza całe dochodzenie, choć ostateczne odkrycie, czym był Rosebud, ma znaczenie wyłącznie emocjonalne, nie fabularne.
Granica robi się rozmyta, gdy McGuffin zyskuje własne życie. Pierścień u Tolkiena zaczyna jako klasyczny McGuffin — bohater musi go zniszczyć — ale szybko staje się symbolem władzy, korupcji, uzależnienia. Arka Przymierza u Indiany Jonesa formalnie spełnia warunki, ale w finale dosłownie zabija nazistów. To już nie jest pusty przedmiot.
Dla pisarza i scenarzysty McGuffin jest narzędziem dyscypliny w warsztacie scenariopisarskim. Jeśli nie wiesz, czym jest twój przedmiot dla widza poza tym, że bohater go chce — to dobry znak. Im więcej tłumaczysz, dlaczego McGuffin jest ważny, tym mniej widz w niego wierzy. Hitchcock formułował to prosto: „Im pustszy McGuffin, tym lepszy.”
Mechanizm jest prostszy, niż się wydaje: uwaga widza podąża za pragnieniem postaci, nie za przedmiotem. Jeśli bohater desperacko czegoś chce, my chcemy razem z nim — i nie potrzebujemy wiedzieć, dlaczego. Dlatego najlepszy McGuffin jest wymienny: powinieneś móc podmienić walizkę na mikrofilm, klejnot albo nazwisko, a fabuła nie drgnie. To jest test. Klasyczne listy tranzytowe z Casablanki działają właśnie tak — wszyscy o nie walczą, nikt nie pyta, jak naprawdę funkcjonują, a film opiera na nich całe napięcie. Z chwilą, gdy zaczynasz objaśniać techniczne działanie swojego przedmiotu, przesuwasz uwagę z pragnienia na mechanikę — i widz, zamiast czuć, zaczyna sprawdzać. McGuffin nie ma być wiarygodny; ma być pożądany.
Pytanie warsztatowe: czy w twoim ostatnim scenariuszu McGuffin był naprawdę pusty, czy zacząłeś go uzasadniać? Jeśli tak — być może uzasadnienie jest słabszym filmem niż pogoń.