*W finale Sokoła maltańskiego Johna Hustona ktoś zeskrobuje scyzorykiem emalię z figurki, o którą przez cały film ginęli ludzie. Pod spodem jest ołów.* Odkrycie nikogo nie rozbraja, bo przez dwie godziny patrzyliśmy na ludzi gotowych dla tego ptaka zabić. Przedmiot okazał się bezwartościowy, a opowieść nie straciła na tym ani grama.
Tak pracuje McGuffin. Bohaterowie pragną czegoś tak mocno, że pragniemy razem z nimi, chociaż wiemy o tej rzeczy niewiele ponad nic. Jej wartość zostaje w opowieści ogłoszona, a potem nigdy nie bywa udowadniana. Cały sens przedmiotu mieści się w tym, do czego ludzie potrafią się posunąć, żeby go zdobyć. Sama rzecz może być pusta w środku — i zwykle jest.
Nazwę rozsławił Alfred Hitchcock, który w 39 krokach kazał obcemu wywiadowi polować na plany silnika lotniczego, wyuczone na pamięć przez artystę estradowego. Reżyser powtarzał potem przez dekady, że najlepszy McGuffin jest zupełnie pusty. W rozmowach z Françoisem Truffautem tłumaczył to bez ogródek, bo im mniej rzecz znaczy, tym mniej przeszkadza ludziom, którzy za nią biegną.
Sprawdzian jest banalny. Wystarczy w myślach podmienić przedmiot na inny, zupełnie niepodobny, i sprawdzić, czy fabuła drgnie. Jeżeli mikrofilm da się zastąpić diamentem, diament nazwiskiem podwójnego agenta, a żadna scena nie domaga się przepisania, mamy do czynienia z McGuffinem w czystej postaci.
Hitchcock wracał do tego pomysłu przez całą karierę. W Północ, północny zachód intryga kręci się wokół tajemnic państwowych, o których widz nie dowiaduje się niczego konkretnego. Nikomu to nie przeszkadza, ponieważ przez cały seans pilnujemy zupełnie innej sprawy, mianowicie tego, czy bohater dożyje następnej sceny.
Orson Welles w Obywatelu Kane zawiesił całe dziennikarskie śledztwo na jednym szepniętym słowie. Rosebud pcha reportera przez dwie godziny cudzych wspomnień, a kiedy poznajemy wreszcie jego sens, o niczym to już nie rozstrzyga. Quentin Tarantino w Pulp Fiction poszedł o krok dalej i nie pokazał niczego. Z uchylonej walizki bije złote światło, twarze bandytów robią resztę, a zawartości nie zna do dziś nikt.
John Frankenheimer w Roninie zbudował na tej pustce cały film sensacyjny. Walizka przechodzi z rąk do rąk, ginie za nią kilkanaście osób i nikt jej przy widzu nie otwiera. Im uparciej film milczy o zawartości, tym pilniej śledzimy, kto ją właśnie trzyma i którędy ucieka.
Bywa jednak, że przedmiot wyrasta ze swojej roli. Arka w Poszukiwaczach zaginionej Arki Stevena Spielberga przez półtorej godziny jest zwykłym łupem dwóch stron, a w finale sama załatwia sprawę z nazistami. Od tej chwili nie da się jej podmienić ani na teczkę dokumentów, ani na skrzynkę złota. Rzecz, która zaczyna działać samodzielnie, przestaje być silnikiem opowieści i staje się jej uczestnikiem.
Autor bywa pierwszym, który przestaje ufać pustemu przedmiotowi. Dopisuje mu historię, właściwości i sławnych poprzednich właścicieli, żeby pogoń wyglądała poważniej. Uwaga widza przesuwa się wtedy z ludzi na rekwizyt, a rekwizyt takiego ciężaru nie uniesie. Pusta walizka trzyma film mocniej niż walizka z załączoną instrukcją obsługi.