*Radę o strzelbie zna nawet ten, kto nigdy nie widział Mewy ani Wiśniowego sadu. Strzelba powieszona w pierwszym akcie ma w trzecim wystrzelić.* Antoni Czechow formułował ją w listach kilka razy i za każdym razem trochę inaczej. Raz mówił o strzelbie, raz o nabitym rewolwerze, raz po prostu o rzeczy, która musi w końcu do czegoś posłużyć.
Zasada dotyczy obietnic, a broń jest tylko jej najbardziej efektownym przykładem. Każdy konkret wprowadzony do opowieści zapala odbiorcy małą lampkę. Zegarek pokazany w zbliżeniu, blizna na dłoni, jedno zdanie o tym, że ktoś służył kiedyś na morzu, zostają zapamiętane jako zapowiedź. Widz nie robi tego świadomie i nie potrafi tego w sobie wyłączyć.
Sam Czechow bywał wobec własnej reguły przewrotny. W Mewie Trieplew zabija ptaka w drugim akcie, a w czwartym ginie od kuli za sceną. W Wujaszku Wani tytułowy bohater strzela do profesora dwa razy i dwa razy chybia. Wystrzał pada, obietnica zostaje spełniona, tylko nikomu nie przynosi to ulgi ani rozwiązania.
Krzysztof Kieślowski w Krótkim filmie o zabijaniu nosi swoją strzelbę przy bohaterze przez pół seansu. Jacek włóczy się po Warszawie ze zwiniętym sznurem w kieszeni, a kamera wraca do tego sznura wystarczająco często, żeby zaczęło robić się nieprzyjemnie. Kiedy dochodzi w końcu do morderstwa, nie ma w nim ani odrobiny zaskoczenia — i właśnie to jest nie do zniesienia.
Kino o skoku żyje z tej samej mechaniki. Juliusz Machulski rozsypuje w pierwszej połowie Vabanku drobiazgi, które wyglądają na barwne tło epoki, a w drugiej okazują się częściami planu. Widzowi robi przyjemność jego własne przeoczenie. Miał te drobiazgi przed oczami i sam ich ze sobą nie złożył.
Jordan Peele w Uciekaj! powiesił swoją strzelbę wyjątkowo bezczelnie. Skórzany fotel wygląda na zwykły mebel z domu zamożnych ludzi, a nerwowe drapanie jego podłokietnika film pokazuje na długo przed finałem. W finale bawełna wydłubana z podłokietnika ratuje bohaterowi życie, bo zatyka mu uszy przed dźwiękiem, który go obezwładnia.
Znikają przy tym nie tylko przedmioty. Sąsiad opisany z lubością przez trzy zdania, z tatuażem węża na przedramieniu i przeszłością marynarza, potrafi po prostu nie wrócić. Widz nosi go w pamięci przez resztę tekstu i czeka, aż ten marynarski fach wreszcie do czegoś się przyda. Czekanie na nic męczy bardziej niż zwykła nuda.
Groźniejszy od strzelby, która nie wystrzeliła, jest wystrzał bez wcześniej powieszonej strzelby. Bohater, który w kulminacji okazuje się nagle świetnym pływakiem, unieważnia wszystko, co widz do tej pory sam sobie poskładał. Rozwiązanie przychodzi z zewnątrz opowieści zamiast z niej samej, a tego widownia wybacza najrzadziej.
Porządkowanie tekstu polega więc na łączeniu w pary. Robi się osobny przebieg po całym scenariuszu, wypisuje każdą zasianą zapowiedź i każdą spłatę, a potem szuka dla nich partnerów. To, co zostaje samotne, jest albo do dopisania, albo do wycięcia. Ta para nosi w warsztacie nazwę zawiązania i spłaty, a osobne hasło opisuje całą jej rodzinę wraz z odmianami. Czechow radził w listach brutalnie i kazał skreślać wszystko, bez czego da się obejść.
Scenariusz bez takich par nie wygląda przy pierwszym czytaniu na zły. Wygląda na rozwlekły. Czytelnik nie umie powiedzieć, dlaczego się nudzi, a nudzi się dlatego, że przestał wierzyć, iż cokolwiek z oglądanych scen do czegokolwiek prowadzi. Przestaje wtedy zapamiętywać szczegóły, a od tej chwili żaden wystrzał nie zrobi już na nim wrażenia.