Walk-and-talk to inscenizacja dialogu w ruchu: bohaterowie rozmawiają, idąc przez przestrzeń — korytarzem, ulicą, między pomieszczeniami — zamiast siedzieć w miejscu. Marsz dokłada energię obrazowi i kwestii, niesie pęd i pilność, wykorzystuje otoczenie i pozwala innym postaciom wchodzić i znikać w środku rozmowy; kojarzy się z Sorkinem i Altmanem. Pułapka jest podwójna. Pierwsza: ruch dla samego ruchu — ruszasz postaci tylko po to, by uniknąć statycznego kadru, ale marsz nie ma logiki (dokąd i po co idą?), geografia się gubi, a ruch odciąga uwagę od słów, zamiast je napędzać. Druga: radio na nogach — wystawiasz spacer, lecz dialog dalej jest statycznym wykładem, który ignoruje przestrzeń; otoczenie, cel i przechodnie nic nie robią, a postaci równie dobrze mogłyby usiąść i nic by się nie zmieniło.
Wizualną intuicję daje Paryska ulica w deszczu Gustave'a Caillebotte'a (1877) — szeroki bruk, przechodnie z parasolami, a na pierwszym planie para idąca razem wprost na widza. Tym jest silnik walk-and-talku: kinetyczna energia ludzi w ruchu przez przestrzeń. Rozmowa w marszu żyje pędem, nie bezruchem. To jest sedno: marsz i dialog mają się wzmacniać — jeśli posadzenie postaci niczego by nie zabrało, nie każ im chodzić.
Kanon. Walk-and-talk działa, gdy ruch i mowa się napędzają: marsz ma cel i logikę (idą gdzieś, gdzie coś się waży), otoczenie i przechodnie karmią scenę — podania, przerwania, zmieniające się tło, które wybija beaty — a energia kroku pasuje do pilności dialogu. Polski kanon: walk-and-talk to w dużej mierze import z amerykańskiej szkoły serialowej — w polskich serialach szpitalnych i proceduralnych korytarzowy marsz z dialogiem jest na porządku dziennym; działa, gdy przestrzeń coś znaczy, a nie jest tylko tłem dla gadania.
Pięć reguł. Pierwsza: marszem podawaj i zabieraj ludzi. Spacer pozwala postaciom dołączać i odpadać w środku sceny — choreografuj przepływ grupy (zobacz osobny artykuł o „dialogu grupowym”). Druga: w ruchu przemyć ekspozycję. Walk-and-talk chowa wykład informacji w pędzie — niech marsz niesie to, co trzeba podać (zobacz osobny artykuł o „podawaniu informacji”). Trzecia: pilnuj nakładających się wątków. Ruchome rozmowy potrafią się warstwić albo rozdzielać — utrzymaj równoległe linie czytelne (zobacz osobny artykuł o „dialogu równoległym”). Czwarta: niech geografia pisze wyjścia. Postać odpadająca przy drzwiach dostaje naturalną kwestię wyjścia — przestrzeń układa zejścia ze sceny (zobacz osobny artykuł o „kwestii wyjścia”). Piąta: niech trasa wybija beaty. Zakręt, próg, nowy korytarz mogą punktować beaty dialogu — rozłóż rozmowę na przestrzeń (zobacz osobny artykuł o „beatach dialogu”).
Pytanie warsztatowe: wróć do pary Caillebotte'a idącej przez deszczowy bruk — czy twoja scena rozmowy musi siedzieć w miejscu, czy zyskałaby na marszu? Jeśli ruszysz postaci, daj marszowi cel i przestrzeń, która coś dokłada — inaczej to tylko radio na nogach.