Rozmowa w marszu jest trudniejsza i droższa do nakręcenia niż ta sama rozmowa przy stole. Telewizja kręci ją mimo to od dziesięcioleci. Chwyt utrzymuje się w rzemiośle tak długo tylko wtedy, gdy naprawdę coś daje, a ruch robi dla dialogu rzeczy, których statyczny kadr nie potrafi.
Walk and talk to inscenizacja rozmowy w ruchu. Bohaterowie idą korytarzem, ulicą, z gabinetu do windy i mówią po drodze. Marsz dokłada obrazowi energii, a kwestiom poczucia pilności. Wciąga do sceny otoczenie i pozwala postaciom wchodzić do rozmowy oraz z niej wypadać bez zapowiedzi, co przy stole wymagałoby za każdym razem osobnego pretekstu. Marsz pokazuje też instytucję. Kto przejdzie z bohaterami przez trzy pomieszczenia i minie dwanaście osób przy pracy, dostaje obraz całego miejsca bez jednej linijki opisu.
Rozmowa idąca własnym tempem układa się inaczej niż ta prowadzona na siedząco. Platon w Fajdrosie wyprowadził Sokratesa za mury Aten i poprowadził rozmowę w drodze wzdłuż rzeki, aż obaj rozmówcy siadają w cieniu platana. Tomasz Mann w Czarodziejskiej górze rozpisał najostrzejsze spory swojej powieści na spacery po górskich ścieżkach. Droga daje rozmowie początek, środek i koniec, których sama rozmowa nie ma.
Wszystko rozstrzyga przy tym jeden warunek — marsz i dialog muszą się nawzajem napędzać. Jeżeli posadzenie tych samych postaci na krzesłach niczego by scenie nie odjęło, nie ma powodu, żeby kazać im chodzić. Ruch pozbawiony takiego związku zabiera uwagę słowom, bo odbiorca zaczyna śledzić trasę i gubi połowę rozmowy.
Otoczenie ma w takiej scenie pracować, a nie stać. Ktoś podaje bohaterowi papier w przejściu, ktoś przerywa na sekundę, za oknem zmienia się widok i rozmowa dostaje od tego nowy takt. Gustave Caillebotte na Paryskiej ulicy w deszczu dał tego wizualny odpowiednik, bo idąca wprost na nas para dzieli kadr z szerokim brukiem i całym tłumem przechodniów pod parasolami. Tło, które nie robi nic, jest tu czystą stratą.
Grupa w ruchu wymaga choreografii. Ktoś dołącza na zakręcie, ktoś odpada przy własnych drzwiach, a przy większej liczbie idących rozmowa potrafi rozszczepić się na dwa równoległe wątki. Sama trasa punktuje kolejne beaty, bo zakręt, próg i wejście do innego skrzydła dzielą rozmowę na części równie czytelnie jak cięcie montażowe. Geografia pisze przy tym wyjścia sama. Postać, która skręca do swojego gabinetu, dostaje naturalny moment na ostatnie zdanie i nie musi ogłaszać, że już idzie.
Marsz jest też najlepszym miejscem na ekspozycję. Informacja podana w biegu wsiąka niepostrzeżenie, bo uwaga jest zajęta ruchem i mijanymi drzwiami. Ta swoboda ma jednak swoją miarę, bo wykład w biegu dłuży się szybciej niż ten sam wykład na siedząco. Cały Prezydencki poker Aarona Sorkina toczy się w takim marszu. Urzędnicy Białego Domu załatwiają w nim sprawy państwa, nie zwalniając kroku. Tempo marszu odpowiada tam wadze spraw, o których mowa, i to ono daje scenie ciężar.
Rzecz sypie się wtedy, gdy scenariusz każe postaciom iść, a dialog o tym nie wie. Marsz wychodzi efektowny, rozmowa zostaje statyczna, korytarz mógłby być dowolnym innym korytarzem. Trasa nie prowadzi donikąd, a mijani ludzie równie dobrze mogliby być namalowani na ścianie. Zostaje słuchowisko z nogami, w którym całą robotę wykonuje operator, a scena nie zyskuje ani jednej sekundy.