Mowa okolicznościowa to przemowa na okazję — toast weselny, mowa pogrzebowa, wystąpienie na jubileuszu czy pożegnaniu. Różni się od monologu dramatycznego jednym: to publiczny występ, nie wyznanie. Mówca odgrywa rolę przed słuchaczami, mówi rzeczy oczekiwane, a pod spodem (w dobrej scenie) kłębi się coś innego. Pułapka jest podwójna. Pierwsza: mowa martwa — spisujesz prawdziwe, oklepane formułki okazji (banalny toast, frazesy nad grobem), więc scena staje się wypełniaczem; brak postaci, brak napięcia, widz odpływa. Druga: mowa jako tuba — wykorzystujesz okazję, by wyłożyć temat albo całą wewnętrzną prawdę bohatera wprost, łamiąc realizm rytuału; postać mówi dokładnie to, co czuje, tam, gdzie ludzie odgrywają, a nie spowiadają się.
Wizualną intuicję daje Mowa pogrzebowa Peryklesa Philippa von Foltza (1852) — wódz stoi nad ciałami poległych i przemawia do zgromadzonych Ateńczyków podczas publicznego pogrzebu. Tym jest mowa okolicznościowa: rytuał, w którym jeden człowiek występuje za wszystkich, a forma niesie więcej niż słowa. Perykles żegna zmarłych, ale tak naprawdę wygłasza pochwałę miasta i mobilizuje żywych. To jest sedno: użyj kształtu okazji jako naczynia, a dramat schowaj w tym, co pod spodem.
Kanon. Najlepsze sceny przemów grają na rozziewie między tym, co się mówi, a tym, co się czuje: toast, który gratuluje, a rani; mowa pochwalna, w której słychać urazę. Forma daje widzowi ramę i oczekiwanie — a dramat rodzi się, gdy mowa zbacza z toru, zacina się albo mówi co innego, niż obiecywała. Polski kanon: rodzime kino i teatr lubią scenę wesela albo stypy, gdzie oficjalny toast czy mowa odsłaniają to, co rodzina latami przemilczała — uprzejme zdanie, które rozcina pokój na pół.
Pięć reguł. Pierwsza: uszanuj formę rytuału. Przemowa ma swój oczekiwany kształt i tryb zwracania się; wykorzystaj konwencję jako ramę, którą widz natychmiast rozpoznaje (zobacz osobny artykuł o „formie adresu”). Druga: prawdę schowaj pod słowami. Dramat to rozziew między wygłaszaną mową a prywatnym uczuciem — niech niesie go podtekst, nie deklaracja (zobacz osobny artykuł o „subtekście”). Trzecia: to występ, nie spowiedź. Odróżnij mowę od prywatnego wyznania; bohater gra przed salą, więc nie zwijaj jej do soliloquium na środku sceny (zobacz osobny artykuł o „monologu dramatycznym”). Czwarta: pozwól jej zboczyć albo pęknąć. Zacięcie, pauza, zdanie urwane w pół — mowa najczęściej odsłania prawdę w tym, co przemilczane (zobacz osobny artykuł o „ciszy w dialogu”). Piąta: schowaj tubę. Nie pozwól mówcy wyłożyć tematu wprost; megafon zabija scenę szybciej niż nuda (zobacz osobny artykuł o „dialogu na nosie”).
Pytanie warsztatowe: wróć do Peryklesa nad grobami — czego twoja postać naprawdę chce od tej sali, mówiąc to, co wypada powiedzieć? I gdzie w mowie schowasz prawdziwe uczucie — w jednym zacięciu, w jednym przemilczeniu, w zdaniu, które brzmi jak komplement, a jest ciosem?