Kamera rusza z pierwszym słowem i przez dziesięć minut nie pada ani jedno cięcie. Widz nie dostaje w tym czasie miejsca, w którym wolno mu odetchnąć. Plan sekwencyjny kupuje właśnie to i płaci za to całą resztą.
Długie ujęcie, po polsku plan sekwencyjny, pilnuje jednej rzeczy, bo kamera nie przerywa ani razu, choćby scena miała trwać kwadrans. Czas rzeczywisty mierzy co innego, a różnicę między trwaniem a brakiem cięcia tłumaczy osobne hasło. Na papierze taka scena wygląda inaczej niż wszystkie sąsiednie. Jeden nagłówek, jeden blok opisu i zdarzenia podane ściśle w tej kolejności, w jakiej mają się wydarzyć, bo kolejność zdań jest tutaj kolejnością ruchu kamery.
Ciągłość bywa przy tym zbudowana na stole montażowym. Alejandro González Iñárritu zmontował Birdmana tak, żeby cały film wyglądał na jedno ujęcie, choć akcja obejmuje kilka dni. Cięcia schowano w ciemnych przejściach i w ruchach kamery, przez co między jednym krokiem bohatera a drugim potrafi minąć cała noc. Widz dostaje więc wrażenie nieprzerwanego trwania, którego nikt nigdy nie nakręcił.
Rezygnacja z cięcia kupuje dwie rzeczy naraz. Pierwsza to napięcie bez ulgi. Cięcie działa jak drobne rozładowanie, bo zmienia kąt, daje nowy punkt oparcia i pozwala na moment odetchnąć. Ujęcie, które tego odmawia, zamyka widza w scenie razem z bohaterem i nie zostawia mu wyjścia awaryjnego. Groza nie ma dokąd uciec, więc narasta.
Druga to zanurzenie. Płynny ruch kamery przenosi widza przez przestrzeń tak, jakby szedł przez nią własnymi nogami, i odbiera mu możliwość odwrócenia wzroku. Podobnie prowadzi oko Benozzo Gozzoli w Pochodzie Trzech Króli, gdzie orszak jeźdźców, koni i chartów wije się jedną nieprzerwaną wstęgą od pierwszego planu przez wzgórza aż po horyzont. Spojrzenie nie ma gdzie przystanąć, bo malarz nie zostawił mu ani jednej przerwy.
Ciągłość rozciąga przy tym czas odczuwany, bo bez cięć minuty zaczynają ciążyć. Szatańskie tango Béli Tarra trwa ponad siedem godzin, a pojedyncze plany bywają w nim tak długie, że widz zaczyna liczyć kroki idących przez błoto ludzi. László Nemes w Synu Szawła poszedł w stronę odwrotną i przykleił długie ujęcia do twarzy jednego człowieka, zostawiając resztę obozu w rozmytym tle. Oba rozwiązania robią to samo — nie pozwalają odejść.
Teatr miał tę ciągłość od zawsze, bo przedstawienie z natury toczy się bez przerw. Kino wynalazło montaż, ciągłość straciło i od tamtej pory co pewien czas próbuje ją odzyskać. Na planie jest to zadanie karkołomne, bo w nieprzerwanym ujęciu wszystko musi udać się naraz: aktorom, kamerze, światłu i statystom w tle. Jedna pomyłka w dziewiątej minucie odsyła ekipę na sam początek, dlatego takie sceny próbuje się jak choreografię.
Chwyt zdradza się natychmiast, gdy nie ma pod nim powodu. Choreografia kamery robi się popisem, technika wychodzi na pierwszy plan i scena zaczyna być o tym, jak została nakręcona. Groźniejsze jest jednak ujęcie martwe, w którym przez całą długość planu nic nie narasta. Bez montażu, który dałby akcent i rytm, ciągłe trwanie osiada w pustym powietrzu, a widz zaczyna czekać na cięcie, którego mu odmówiono.
Ciągłość zabiera bowiem kontrolę, którą daje cięcie. Montaż pozwala podkreślić i uderzyć dokładnie w wybranym takcie, a nieprzerwane ujęcie żadnego z tych narzędzi nie ma. Rytm trzeba wbudować w samo zdarzenie, w kroki aktorów, w drogę kamery i w rozkład ciszy. Scenarzysta, który pisze taką scenę, projektuje więc od razu jej montaż wewnętrzny, tyle że na papierze i bez prawa do poprawki na stole montażowym.