Montaż upływu czasu to sekwencja, która ściska długi odcinek fabularnego czasu — tygodnie, miesiące, lata albo cały proces — w krótki, rytmiczny ciąg obrazów. To montaż treningowy, w którym bohater rośnie w siłę; montaż zakochania; montaż mijających pór roku. Zwykle gra pod muzykę i pokazuje zmianę w skompresowanych uderzeniach. Pułapka jest podwójna. Pierwsza: zmontowana emocja — montujesz właśnie to, co widz musi poczuć (mozół bohatera), więc przemiana wydaje się niezasłużona; montaż staje się leniwym skrótem wokół scen, które trzeba było napisać. Druga: lista oklepanych ujęć — rutynowy trening (pompki, bieg po schodach) albo rutynowe zakochanie (piknik, śmiech, lody), tak znajome, że gra jak parodia albo tapeta; sam gatunkowy mebel pod popową piosenkę.
Wizualną intuicję daje Taniec do muzyki czasu Nicolasa Poussina (ok. 1636) — cztery postaci, pory roku i etapy ludzkiego życia, tańczą w kręgu do liry, na której gra skrzydlaty Czas; obok putto z klepsydrą. Tym jest montaż upływu czasu: cały obrót życia ściśnięty w jeden rytmiczny ruch. Widzimy zmianę i przemijanie naraz. To jest sedno: montaż ma sprasować to, co można sprasować, nie gubiąc po drodze sensu tej zmiany.
Kanon. Montaż upływu czasu wygrywa na stosunku czasu ekranowego do fabularnego. Najlepsze sekwencje nie są zlepkiem przypadkowych ujęć — mają wewnętrzny rytm i mały łuk, a każde uderzenie jest konkretne i należy do tej jednej opowieści. Słabe są przewidywalne, bo powtarzają cudze klisze zamiast pokazać tę postać. Polski kanon: w naszym kinie upływ czasu częściej niż trening niesie pora roku, twarz, która się starzeje — cichy montaż przemijania, w którym zmiana boli, bo jest nasza.
Pięć reguł. Pierwsza: cała siła tkwi w proporcji. Montaż żyje stosunkiem czasu ekranowego do fabularnego — minuta ekranu za miesiące historii — ta kompresja jest celem (zobacz osobny artykuł o „czasie ekranowym i fabularnym”). Druga: pokaż upływ, nie tylko przeskocz. Montaż to krewny cięcia w czasie, ale on zmianę pokazuje — sięgaj po niego, gdy liczy się sam odcinek (zobacz osobny artykuł o „elipsie czasowej”). Trzecia: nie sprasuj zwrotów, które muszą być sceną. Montuj mozół, ale decyzje i uczucie rozegraj w pełnych scenach (zobacz osobny artykuł o „scenie jako jednostce”). Czwarta: zbuduj z tego sekwencję. Nie zlepek klipów, lecz kształtną całość z rytmem i łukiem (zobacz osobny artykuł o „sekwencji montażowej”). Piąta: różnicuj uderzenia i bądź konkretny. Zmieniaj długość ujęć dla pulsu, a każde uczyń właściwym tej historii — ten konkret ratuje montaż przed kliszą (zobacz osobny artykuł o „rytmie długości scen”).
Pytanie warsztatowe: wróć do tańca pór roku u Poussina — który długi odcinek twojej opowieści naprawdę warto ścisnąć w montaż, a którego zwrotu nie wolno, bo widz musi go przeżyć w pełnej scenie? I czy twoje ujęcia należą do tej jednej historii, czy dałoby się je wkleić do dowolnego innego filmu?