Minuta ekranu potrafi unieść pół roku fabuły, a widz przyjmie tę zamianę bez mrugnięcia okiem. Trudność siedzi w pytaniu, które pół roku wolno tak potraktować. Montaż upływu czasu jest jedynym miejscem, w którym opowieść otwarcie przyznaje się do streszczenia. Robi to na oczach widowni i mimo wszystko działa, o ile trafi na właściwy odcinek.
Chwyt sam w sobie jest prosty. Kilkanaście krótkich ujęć jedno za drugim, zwykle niesionych jednym kawałkiem muzyki, pokazuje proces, który trwał tygodnie albo lata. John G. Avildsen w Rocky rozpisał tak przygotowania do walki. Bohater okłada w chłodni mięsne półtusze, biegnie ulicami o świcie i wbiega po schodach muzeum w Filadelfii. Każde uderzenie należy do boksera bez pieniędzy i bez klubu.
Gdyby Avildsen ściął te przygotowania jednym przeskokiem, bohater wszedłby na ring gotowy i nikt nie zobaczyłby ani jednego poranka. Elipsa pomija taki odcinek czasu w całości i zostawia widzowi lukę do zszycia. Montaż ten sam odcinek pokazuje, tyle że sprasowany do kilku chwil, w których zmiana naprawdę zachodzi. Cięcie wystarczy tam, gdzie liczy się wyłącznie stan końcowy, a montaż wchodzi tam, gdzie wartością jest samo przechodzenie.
Kłopot zaczyna się w chwili, gdy pod piosenkę trafia właśnie to, przez co widz miał przejść razem z bohaterem. Powolne odzyskiwanie zaufania albo zakochiwanie się dwojga ludzi ma swoją wagę tylko wtedy, gdy ogląda się je w pełnych scenach. Sprasowane do dwóch minut zostają streszczeniem samych siebie, a przemiana pojawia się bez pokrycia. Dalszy ciąg opiera się potem na czymś, czego nikt nie rozegrał.
Ta sama forma potrafi jednak unieść ciężar, którego pojedyncza scena by nie udźwignęła. Pete Docter w Odlocie prowadzi małżeństwo Carla i Ellie od ślubu do pogrzebu w kilka minut i bez jednego słowa dialogu. Całość trzyma się na słoiku, w którym para odkłada monety na wyprawę do Ameryki Południowej. Słoik idzie raz po raz na bieżące naprawy, oszczędzanie zaczyna się od zera, a pokój dziecinny zostaje pusty.
O tym, czy sekwencja zostanie w pamięci, decyduje to, do kogo należą obrazy. Pompki, bieg po schodach, piknik na kocu i śmiech nad lodami — to takty wymienne między filmami, dlatego przelatują przez uwagę bez śladu. Ujęcie, którego nie da się przenieść do cudzej historii, zostaje. Zamrożone półtusze zamiast worka treningowego należą do tego jednego boksera i do żadnego innego.
Dobra sekwencja ma własny mały łuk, z otwarciem, środkiem i rozstrzygnięciem, choć trwa dziewięćdziesiąt sekund. Ma też puls, bo ujęcia nie mogą być równej długości. Coś podobnego złapał Nicolas Poussin w Tańcu do muzyki czasu, gdzie cztery postacie splecione dłońmi obracają się w kręgu do liry skrzydlatego Czasu. Pory roku i kolejne wieki życia mieszczą się w jednym obrocie.
Reguła o zmiennym rytmie ma jeden wyjątek i jest nim powtarzalność wzięta na cel. Darren Aronofsky w Requiem dla snu wraca do tej samej garstki ujęć rytuału brania narkotyku, coraz częściej, aż widz rozpoznaje je jak refren. Identyczność taktów jest tam całym sensem, bo miesiące uzależnienia wyglądają dokładnie tak samo.
Kiedy obrazy pochodzą z jednego konkretnego życia, kilkadziesiąt sekund unosi dekadę, a widz wychodzi z poczuciem, że przy niej był. Kiedy pochodzą z zapasu widoków o mijaniu czasu, zostaje po nich sama wiadomość, że czas minął. Sprasować da się prawie wszystko, ale tylko czyjś konkretny mozół zostaje po sprasowaniu nadal czyjś.