Świat opowieści nie jest scenografią, tylko urządzeniem, które produkuje kłopoty. Jeśli żaden kłopot z niego nie wynika, powstał ładny opis i tyle.
Różnica siedzi w pytaniu, na które świat odpowiada. Sceneria mówi, jak coś wygląda. Świat mówi, co z tego wynika dla ludzi, którzy w nim mieszkają. Wieczna zima to sceneria. Wieczna zima, która przesądza, co się je, kogo się wpuszcza pod dach i o co się zabija, jest już światem. Z każdego jej punktu da się wyprowadzić czyjąś decyzję.
Sprawdzianem jest zawsze decyzja bohatera. Wybiera między dwiema rzeczami, których wagę ustalił świat, albo między dwiema, których wagę ustalił autor przy biurku. W drugim wypadku otoczenie zostało dopisane obok fabuły i widać to od pierwszej sceny. Są cechy rzemieślnicze, jest stara uraza do sąsiadów zza rzeki, jest podział na dzielnice, a rozmowy potoczyłyby się identycznie w mieście oddalonym o sto mil.
Świat zaczyna pracować dopiero wtedy, gdy dwie jego części nie mogą się pogodzić. Hayao Miyazaki w Księżniczce Mononoke postawił hutę wytapiającą żelazo naprzeciw lasu, który ma własnych bogów, a węgiel do pieca kazał brać z tego lasu. Kobieta prowadząca hutę daje schronienie trędowatym i kobietom wykupionym z domów publicznych. Nikomu nie trzeba tam dopisywać motywacji, bo wystarczy geografia.
Świat pokazuje się przez rzeczy używane. George Lucas przy Gwiezdnych wojnach kazał brudzić statki i wgniatać roboty, bo sprzęt prosto z fabryki wygląda jak rekwizyt, a poobijany jak coś, czym ktoś jeździ od dwudziestu lat. Ta sama zasada rządzi zdaniem. Nazwa monety albo sposób liczenia miesięcy niosą więcej niż akapit o ustroju, bo czytelnik dostaje je w biegu, tak jak dostaje się obcy kraj przez okno autobusu.
Zasada góry lodowej mówi, że na stronę trafia jedna dziesiąta tego, co autor wie. Kłopot w tym, że pozostałych dziewięciu dziesiątych naprawdę trzeba się dorobić. Marek Krajewski przed napisaniem Śmierci w Breslau odtworzył przedwojenne miasto z archiwalnych planów i ksiąg adresowych, a w powieści zostało z tego kilka ulic i szyldów. Reszta pracuje pod spodem i po niej poznaje się, że autor wiedział, dokąd skręcić.
Najtańszy sprawdzian świata to pytanie o jedzenie. Kto uprawia zboże pod murami miasta, w którym stoi armia, i czym płaci się żołnierzom w roku nieurodzaju. Odpowiedź rzadko trafia na stronę — a ustawia całą resztę, bo wynika z niej, kto jest w tym mieście naprawdę ważny i o co pójdzie pierwsza awantura.
Reguły świata liczą się wtedy, gdy obowiązują również w chwilach, kiedy przeszkadzają. Arkadij i Borys Strugaccy w Pikniku na skraju drogi oparli całą powieść na tym, że Strefa nie negocjuje. Zasady wejścia pozostają niezrozumiałe co do przyczyny i bezwzględne co do skutku, a bohaterowie uczą się ich cudzymi śmierciami. Gdyby Strefa raz odpuściła dla wygody fabuły, nie zostałoby z niej nic.
Brak świata wychodzi najpierw w dialogach. Postacie zaczynają rozmawiać o uczuciach, bo nie mają o czym innym, i wszystkie brzmią jak jedna osoba w różnych kostiumach. Świat dociągnięty do końca podsuwa im, o co pokłócić się przy stole i po czym rozpoznają, że rozmówca pochodzi z innej okolicy.