Czarodziej, który może wszystko, nie uratuje ani jednej sceny. Wszechmoc zabiera opowieści wszystkie przeszkody, a bez nich nie ma czego przewidywać ani czego się bać. Kiedy każdy kryzys da się zamknąć zaklęciem, czytelnik przestaje pytać, czy bohater zdąży. Zaczyna czekać, aż autor sięgnie po to zaklęcie, które akurat pasuje. Magia bez granic jest bogiem z maszyny w ładniejszym kostiumie.
Brandon Sanderson zrobił z tego regułę zawodową. Swoboda w rozwiązywaniu kłopotów fabuły magią rośnie razem z tym, ile czytelnik o tej magii wie. Jego własny cykl Z mgły zrodzony stoi na systemie, który da się wyłożyć w kilka zdań. Mag połyka metale i spala je w sobie, każdy daje inną, ściśle określoną moc, a zapas kiedyś się kończy. Czytelnik liczy razem z bohaterem i sam widzi, kiedy robi się ciasno.
Druga szkoła nie tłumaczy niczego. Guillermo del Toro w Labiryncie fauna nie podaje ani jednej reguły. Nie wiadomo, skąd bierze się faun, dlaczego żąda akurat trzech zadań ani czy istnieje poza głową dziewczynki. Taka magia nie ma prawa rozwiązać żadnego problemu, bo widz nie zna jej granic. Ona ma budzić grozę i zachwyt, i do tego w zupełności wystarcza.
Z tej różnicy bierze się podział pracy. Magii z regułami wolno rozwiązywać kłopoty, bo czytelnik mógł rozwiązanie przewidzieć i sprawdzić. Magia tajemnicza powinna kłopoty tworzyć. Kiedy niewyjaśniona moc zamyka kulminację, widz czuje się oszukany i ma rację, bo nie dostał żadnych kart do tej rozgrywki.
Przesada w stronę reguł psuje coś innego. Magia rozpisana co do jednostki many, z tabelą kosztów i drzewkiem umiejętności, daje wygodę autorowi, a czytelnikowi zabiera zdumienie. Systemy, które wytrzymują lata, pilnują reguł tam, gdzie magia ma rozwiązywać, i milczą tam, gdzie ma zachwycać. Wiarygodność ucieka powoli i po cichu — aż przychodzi scena, w której los bohatera jest wszystkim obojętny.
Ważniejsze od mocy są jej granice. Opowieść trzyma się na tym, czego magia nie umie. Ursula Le Guin dała magom w Czarnoksiężniku z Archipelagu władzę nad rzeczami przez znajomość ich prawdziwych imion. Tych imion trzeba się uczyć latami, a każde użycie mocy przechyla równowagę świata. Ściana, przez którą bohater nie potrafi się przeczarować, jest warta więcej niż najlepsze zaklęcie.
Cena jest warunkiem ostatnim i najtrudniejszym. Albrecht Dürer zamknął tę myśl w Melencolii I na długo przed fantastyką. Obłożył zadumaną, uskrzydloną postać sprzętem mierniczym i ciesielskim: wagą, klepsydrą, cyrklem i piłą porzuconą na ziemi. Na ścianie obok umieścił kwadrat liczb, który musi się zgadzać w każdym kierunku. Hiromu Arakawa oparła Fullmetal Alchemist na prawie równowartościowej wymiany i kazała braciom, którzy próbowali je obejść, zapłacić ręką, nogą i całym ciałem. Moc bez rachunku nic w opowieści nie waży.
Reguła raz ustalona nie może się nagiąć w trzecim akcie. W sekundzie, w której magia po cichu łamie własne prawo, żeby wyciągnąć bohatera z opresji, kończy się nie tylko ta scena. Kończy się zaufanie do całego świata. Czytelnik cofa się wtedy myślą do scen wcześniejszych i widzi, że każdą z nich autor mógł rozwiązać po znajomości, tylko akurat mu się nie chciało.