Redaktorzy fantastyki mają na to własną nazwę: dialog pokojówki z lokajem to scena, w której dwoje ludzi mówi sobie rzeczy, które oboje doskonale znają, żeby dowiedział się o nich czytelnik.
Fantastyka naukowa wpada w tę pułapkę częściej niż inne gatunki, bo ma najwięcej do wytłumaczenia. Powieść obyczajowa zakłada, że czytelnik wie, czym jest tramwaj i co znaczy rozwód. Opowieść o świecie z inną fizyką i innym obyczajem nie może założyć niczego. Każde wyjaśnienie zatrzymuje przy tym ruch, więc rzemiosło gatunku polega w dużej mierze na obchodzeniu tej sprzeczności.
Stanisław Lem w Solaris wybrał drogę, na którą mało kto się odważa. Postawił obcego, którego zrozumieć się nie da, i konsekwentnie odmówił go wyjaśnić. Zamiast wyjaśnień zbudował wokół oceanu całą fikcyjną naukę ze stuletnią historią, zwaśnionymi szkołami i półką monografii, które bohater przegląda jak realne książki. Ogrom oceanu czuć przez ciężar bezradnej uczoności spiętrzonej dookoła.
Najprostsze obejście prowadzi przez ludzi. Zamiast tłumaczyć zjawisko, pokazuje się tych, którzy na nie patrzą, a wagę rzeczy czytelnik odczytuje z ich twarzy. Tak działa oświetlony od środka model Układu Słonecznego na płótnie Josepha Wrighta of Derby Wykład o planetarium, gdzie o powadze chwili mówi nie treść wykładu, lecz skupienie pochylonych nad mechanizmem słuchaczy. W prozie tę samą robotę wykonuje jedno zdanie o tym, że w sali zapadła cisza.
Drugi chwyt polega na podaniu obcego tonem zupełnie zwyczajnym. Robert A. Heinlein w powieści Beyond This Horizon napisał, że drzwi się rozszerzyły, i nie dodał ani słowa wyjaśnienia. Trzy słowa załatwiły całą technologię, bo czytelnik dostał ją w tonie, jakim opisuje się klamkę. Komentarz zabiłby efekt, a jego brak wpuścił czytelnika do środka jako kogoś, kto tu mieszka.
Trzecia droga to przybysz. Ktoś, kto naprawdę pierwszy raz widzi kolonię, ma prawo pytać, a odpowiedzi nie brzmią jak wykład, bo padają w rozmowie, która i tak by się odbyła. Chwyt psuje się przez nadużycie, bo przybysz pytający zbyt chętnie zmienia się w zwiedzającego z przewodnikiem. Trzyma się wtedy, gdy pyta z własnego interesu.
Osobną sprawą jest dawka. Czytelnik przyswaja w jednej scenie mniej więcej jedną nową rzecz, i to pod warunkiem, że ma ją do czego przyczepić. Trzy nowe pojęcia w jednym akapicie znoszą się nawzajem i żadne nie zostaje. Lepiej wypuszczać je pojedynczo i wracać do każdego drugi raz w zupełnie innej scenie, bo dopiero powtórzenie robi z obcego słowa część świata.
Najmocniejsze jednak jest chowanie informacji w konflikcie. Zdanie o tym, że woda jest racjonowana, przelatuje bez śladu. To samo zdanie rzucone przez kogoś, kto właśnie oskarża sąsiada o podkradanie przydziału, zostaje na dobre, bo przykleiło się do złości. Fakt podany jako broń w czyimś ręku wchodzi tam, gdzie fakt podany jako informacja nawet nie zapuka.
Sprawdzianem bywa jedna scena, w której świat odsłania się mimochodem. Andrew Niccol w Gattace załatwił całe genetyczne rozwarstwienie rozmową o pracę, która okazuje się badaniem moczu. Nikt nie tłumaczy tam ustroju ani prawa. Widz wychodzi z kompletną wiedzą o świecie, w którym o wszystkim decyduje kod, i nie umie wskazać zdania, z którego się tego dowiedział.