Własne życie jest najgorzej udokumentowanym materiałem, jaki może wziąć scenarzysta. Pamięć podaje zdarzenia w kolejności, w jakiej bolały, i gubi wszystko, co wtedy wydawało się nieważne. Autor zna swojego bohatera od środka i właśnie dlatego najtrudniej mu zobaczyć go z zewnątrz.
Pierwszy ruch polega na ustaleniu, kto właściwie opowiada. Annie Ernaux w Latach zrezygnowała z „ja” i opisała własne życie formą bezosobową, jakby przeglądała cudzy album z fotografiami. Ta jedna zmiana gramatyczna przesuwa całą książkę z wyznania w stronę historii pokolenia. O autobiografii rozstrzyga wybór odległości, z jakiej autor chce na siebie patrzeć.
Twórczy kryzys bywa najbardziej prywatną rzeczą, jaką można pokazać obcym ludziom. Federico Fellini w Osiem i pół zrobił z własnej niemocy temat filmu i oddał ją reżyserowi o innym nazwisku, obleganemu przez producentów czekających na scenariusz, którego nie ma. Alter ego działa jak przesłona. Zdejmuje z autora obowiązek występowania pod własnym nazwiskiem i zostawia mu całą wiedzę o tym stanie. Pedro Almodóvar w Bólu i blasku poszedł tą samą drogą, oddając swojemu starzejącemu się reżyserowi własne dolegliwości i własne mieszkanie.
Najmocniejszy chwyt w tym gatunku polega jednak na oddaniu głównej roli komuś innemu. Alfonso Cuarón w Romie opowiedział swoje dzieciństwo w Meksyku, ale kamerę ustawił przy pomocy domowej, która się nim opiekowała. Chłopiec ze wspomnień reżysera jest w tym filmie postacią drugiego planu. Wspomnienie przestaje wtedy dotyczyć tego, co spotkało autora, i zaczyna dotyczyć kogoś, kogo autor zobaczył w całości dopiero po latach.
Druga decyzja dotyczy tego, ile widać rany. Vincent van Gogh namalował Autoportret z obandażowanym uchem tydzień po wyjściu ze szpitala, gdzie trafił po samookaleczeniu, i nie ma na tym płótnie ani skargi, ani rozpaczy. Jest zabandażowana głowa, zimowa czapka, sztaluga za plecami i spokojne spojrzenie w bok. Tydzień to niewiele, ale wystarczyło, żeby ktoś przestał krwawić i zaczął patrzeć.
Materiał trzeba przy tym przerabiać, bo życie nie układa się w dramaturgię samo z siebie. Trzy lata zwijają się w jedno lato, czterech przyjaciół zostaje jednym, a rozmowa, której nigdy nie było, mówi prawdę o dziesięciu takich, które były. Wszystko to wolno, dopóki zmiana służy temu, jak rzecz się czuło. Wolność kończy się przy przeróbce na własną korzyść, po której zostaje bohater krzywdzony wyłącznie przez innych.
Język bywa w tej robocie ważniejszy od wyboru zdarzeń. Miron Białoszewski w Pamiętniku z powstania warszawskiego opisał sierpień 1944 z piwnic i z kolejek po wodę, urywanym, mówionym zdaniem człowieka biegnącego od bramy do bramy. Nie ma tam ani jednej sceny bohaterskiej — jest strach, głód i przenoszenie dobytku o dwie ulice dalej. Właśnie ta cywilna, prywatna skala mówi o powstaniu więcej niż niejeden pomnik.
Widz nigdy nie dostanie oryginału do porównania. Nie sprawdzi, czy naprawdę było tak, bo nie ma czym sprawdzić. Pozna natomiast po dwóch scenach, czy autor oszczędził samego siebie. Materiał autobiograficzny nie broni się sam, bo to, że coś się wydarzyło naprawdę, jeszcze nie robi z tego sceny. Robi ją odległość, z której autor na to zdarzenie patrzy.