Strona scenariusza to mniej więcej minuta ekranu. Powieść na czterysta stron ma się zmieścić w stu dziesięciu, razem z opisami miejsc i didaskaliami. Trzy czwarte materiału idzie do kosza, zanim ktokolwiek napisze pierwszy dialog.
Pierwsze wypadają całe warstwy, a dopiero potem pojedyncze sceny. Narracja odautorska, myśli bohatera, dygresje i eseistyczne wtręty nie mają w kamerze żadnego odpowiednika. Zniknięcie tej warstwy jest większą stratą, niż się wydaje, bo to w niej powieść trzymała połowę swoich znaczeń. Robotę, którą wykonywała, trzeba potem rozdzielić między twarze, rekwizyty i milczenie.
Najgłośniejszy przykład takiego cięcia dotyczy książki opowiedzianej przez wariata. Lot nad kukułczym gniazdem Kena Keseya prowadzi Wódz Bromden, pacjent udający głuchoniemego, któremu szpital jawi się jako maszyneria z kabli i trybów. Miloš Forman wyrzucił tę narrację w całości i ustawił kamerę na zewnątrz, w pozycji trzeźwego obserwatora. Film zyskał ostrość i stracił halucynację, a Kesey nigdy tej zamiany nie zaakceptował.
Odejmowanie działa tylko wtedy, gdy to, co zostaje, jest wybrane pod ciężar. James Whistler zamknął cały pokaz ogni nad Tamizą w kilku iskrach spadających w ciemność i usłyszał od krytyka, że chlapnął farbą w twarz publiczności. W procesie o zniesławienie zapytano go, czy dwieście gwinei żąda za dwa dni pracy przy Nokturnie w czerni i złocie. Odpowiedział: za wiedzę całego życia. Ta wiedza sprowadza się do rozpoznania, która iskra utrzyma resztę obrazu.
Przy pojedynczych scenach działa dość prosty sprawdzian. Scena zostaje, jeśli popycha sprawę do przodu albo pokazuje o bohaterze coś, czego jeszcze nie wiemy. Kiedy robi dokładnie to samo, co scena trzy strony wcześniej, jedna z dwóch musi odpaść, choćby obie były świetnie napisane. Najboleśniej wypadają zwykle te najlepsze, bo bywają świetne z powodów czysto literackich.
Wątki poboczne tnie się razem z ich funkcją i tam zaczyna się prawdziwe ryzyko. Wątek wyglądający na ozdobnik potrafi być jedynym miejscem, w którym antagonista wygląda na człowieka. Po jego usunięciu film nadal się trzyma, tylko zły robi się płaski jak wycinanka. Dlatego przed cięciem trzeba ustalić, co dany wątek robi dla całości, a potem znaleźć dla tej roboty nowe miejsce.
Kompresja bywa też decyzją o tym, czyja to właściwie historia. Jerzy Antczak w Nocach i dniach wziął czterotomową sagę Marii Dąbrowskiej i nie próbował zmieścić na ekranie wszystkich pokoleń ani wszystkich domów. Zwinął całość wokół jednego małżeństwa, a reszta świata przechodzi w tle tej pary. Dziesiątki stron o ziemi, długach i sąsiadach zostały kilkoma rozmowami przy stole.
To, co wycięte, wraca zresztą w formie skrótu. Jeden przedmiot potrafi unieść wątek, który w powieści zajmował trzy rozdziały, o ile widz zobaczy go we właściwym momencie. Zdanie rzucone w połowie sceny załatwia całą przeszłość bohatera, jeśli reszta sceny pracuje na to zdanie.
Adaptacja, która niczego nie wycięła, wygląda potem zawsze tak samo. Wszystkie wątki są obecne, każda postać dostała swoją scenę i żadna nie dostała drugiej. Przez dwie godziny coś się obok widza streszczało. Film, w którym wszystko zdążyło się pojawić, to film, w którym nic nie zdążyło się wydarzyć.