Adaptacja to nie przepisywanie — to odejmowanie. Czterystustronicowa powieść musi zmieścić się w stu dziesięciu stronach scenariusza, więc dziewięćdziesiąt procent roboty polega na skreślaniu: wątków, postaci, dygresji, wewnętrznych monologów. Brzmi jak wandalizm, jest destylacją. Pułapka nazywa się wierność: scenariusz, który chce zachować wszystko, nie zachowuje niczego — pędzi, spłaszcza, gubi duszę. Sztuka nie polega na tym, co zostawiasz, lecz na tym, co masz odwagę wyciąć.
Wizualną intuicję daje Nokturn w czerni i złocie: spadająca raca (James Whistler, ok. 1875, Detroit Institute of Arts). Whistler namalował pokaz fajerwerków nad Tamizą jako garść świetlistych dotknięć w ciemności — żadnych szczegółów, tłumu, architektury, tylko esencja wrażenia. Krytyk John Ruskin oskarżył go, że „chlapnął farbą w twarz publiczności”; Whistler wytoczył proces o zniesławienie i wygrał symbolicznego farthinga. Zapytany, czy żąda dwustu gwinei za „dwa dni pracy”, odparł, że za wiedzę całego życia. To jest sedno: odejmowanie wygląda jak lenistwo, a jest najtrudniejszą umiejętnością — i dokładnie tym jest dobra adaptacja.
Kanon. Ojciec chrzestny Coppoli wyrzucił z powieści Puza całe poboczne wątki, zostawiając czysty rdzeń: syn, który staje się ojcem. Czas Apokalipsy skompresował Jądro ciemności Conrada do jednej rzeki i jednego rejsu. Serial potrafi odwrotnie — Gra o tron rozciągnęła tom na sezon — ale i tam pierwszy sezon bezlitośnie ścinał Martinowskie dygresje. Polski kanon: Wajda w Ziemi obiecanej (1975) z wielowątkowej powieści Reymonta wyłuskał trzech przyjaciół i jedną maszynę kapitalizmu, a Has w Lalce (1968) skroił całość wokół obsesji Wokulskiego, odpuszczając połowę galerii Prusa. Reszta nie zniknęła — wybrzmiewa w jednym geście, rekwizycie, spojrzeniu.
Pięć reguł. Pierwsza: najpierw znajdź kręgosłup — jedno główne pragnienie bohatera; wszystko, co mu nie służy, jest kandydatem do cięcia (zobacz osobny artykuł o pragnieniu kontra potrzeba). Druga: poświęcaj wątki, broń łuku — możesz wyrzucić sto scen, ale nie przemianę bohatera; ona jest niewycinalna (zobacz osobny artykuł o łuku postaci). Trzecia: to, co powieść mówi wewnątrz głowy, film musi wygrać na zewnątrz — monolog wewnętrzny zamień w działanie i obraz albo wytnij (zobacz osobny artykuł o monologu wewnętrznym). Czwarta: tnij to, co dosłowne, zostaw to, co niedopowiedziane — kompresja często znaczy zaufać ciszy zamiast tłumaczyć (zobacz osobny artykuł o subtekście). Piąta: powieść to surowiec, nie pismo święte — wierność należy się duchowi rzeczy, nie liczbie stron (zobacz osobny artykuł o adaptacji powieści).
Pytanie warsztatowe: weź scenę, której nie chcesz wyciąć „bo jest w książce”. Zapytaj: czyje pragnienie ona popycha do przodu? Jeśli niczyje — to twoja architektura, tłum i światła z obrazu Whistlera, które trzeba zetrzeć, aż zostanie sama raca. Skreśl ją i sprawdź, czy historia choć drgnęła. Jeśli nie drgnęła, miałeś rację.