*W Czerwonym Kapturku Charles'a Perraulta wilk zjada dziewczynkę i na tym historia się kończy. Myśliwy pojawia się dopiero sto lat później, w Baśniach dla dzieci i domu braci Grimm.*
Obie wersje są prawdziwe, bo baśń nie ma rękopisu ani autora. Krążyła w setkach wariantów opowiadanych przy pracy i przy dziecięcym łóżku, a każdy opowiadający coś w niej przestawiał. Dla adaptatora wynikają z tego dwie rzeczy naraz. Nikt nie oskarży go o zdradę pierwowzoru, bo pierwowzoru nie ma. Nikt też nie poda mu gotowej konstrukcji, którą wystarczy rozpisać na sceny.
Konstrukcja mimo to istnieje, tylko trzeba jej poszukać pod fabułą. Władimir Propp w Morfologii bajki przejrzał sto rosyjskich bajek magicznych i wyliczył trzydzieści jeden powtarzalnych funkcji, od zakazu i jego złamania po próbę, walkę i powrót. Postacie okazały się wymienne, a kolejność zdarzeń nie. To ona niesie baśń, nie kostium, w którym akurat ją opowiedziano.
Folklor działa jeszcze inaczej, bo bardzo często nie ma nawet fabuły. Zostawia po sobie motyw i regułę: południca zabija w upalne południe tego, kto pracuje w polu, topielec wciąga pod wodę, a na dziady wystawia się jedzenie dla zmarłych. Historię trzeba do tego dopisać samemu. Zysk polega na tym, że reguła jest dla widza wiarygodna od pierwszej sceny, bo ktoś w nią kiedyś naprawdę wierzył.
Kostium wolno wymienić do ostatniego szwu. Agnieszka Smoczyńska w Córkach dancingu przeniosła Małą syrenkę Hansa Christiana Andersena do warszawskiego lokalu z lat osiemdziesiątych i zrobiła z niej musical z horrorem. Zmieniła epokę, gatunek, muzykę, wiek bohaterek i wszystko, co dało się zmienić. Została cena za wejście między ludzi i miłość, która tej ceny nie zwraca.
Przeprowadzka w inne dekoracje to jednak za mało, żeby opowiadać baśń po raz tysięczny. Potrzebny jest własny kąt. Angela Carter w Krwawej komnacie opowiedziała historie Perraulta z miejsca, w którym stoi dziewczyna wydana za obcego mężczyznę, i przywróciła im grozę razem z erotyką. Guillermo del Toro przeniósł Pinokia Carla Collodiego do Włoch Mussoliniego, gdzie posłuszeństwo przestaje być cnotą.
Kąt bywa mylony z przewrotką i tu zaczynają się kłopoty. Wersja, w której królewna ratuje księcia, a wilk okazuje się niezrozumiany, śmieszy przez dziesięć minut i pustoszeje przez resztę seansu. Taka zabawa żywi się wyłącznie tym, co widz pamięta z pierwowzoru. Kiedy z pierwowzoru zostają same mrugnięcia do sali, nie ma już z czego żartować.
Przy odkurzaniu baśni najpierw wypada groza, a razem z nią cała robota, jaką ta historia wykonywała. Opowiadano ją po to, żeby dziecko zapamiętało, że w lesie można zginąć, a uprzejmy nieznajomy przy drodze bywa najgorszym z możliwych towarzystw. Rycina Gustave'a Doré do Perraulta zatrzymuje moment, w którym dziewczynka leży w łożu, wilk czeka pod czepkiem babki, i nikt jeszcze nie krzyczy.
Adaptacja baśni jest przez to robotą archeologa i krawca naraz. Najpierw trzeba odkopać, co w tej historii naprawdę trzyma, a potem uszyć na tym ubranie od zera. Kiedy się uda, widz ogląda rzecz zupełnie nową i przez cały czas wie, dokąd ona zmierza. Ta podwójna wiedza jest tym, po co ludzie wracają do baśni od stuleci.