Komiks wręcza scenarzyście wszystko to, czego powieść uparcie odmawia. Twarze, kadrowanie, kolor i rytm strony są już gotowe, a mimo to bywa źródłem trudniejszym od prozy.
Adaptując powieść, trzeba wymyślić, jak wygląda mieszkanie i jaka jest pogoda za oknem. Adaptując komiks, dostaje się to narysowane, razem z informacją, gdzie stoi kamera. Kłopot siedzi tam, gdzie na planszy nie ma nic. Między jednym kadrem a drugim ciągnie się pusty pasek papieru, w którym czytelnik sam dokleja ruch, upływ czasu i przyczynę. Scott McCloud w książce Zrozumieć komiks dowodził, że opowieść rodzi się właśnie w tej szczelinie. Film szczeliny nie ma — obraz biegnie dalej i musi coś pokazać.
Ta gramatyka jest starsza od samego gatunku. Osiem plansz, na których William Hogarth rozpisał upadek dziedzica w Karierze rozpustnika, działa dokładnie tak samo. Pierwsza pokazuje chłopaka przejmującego majątek po skąpym ojcu, kolejne zastają go coraz niżej, a scen przejściowych nie ma ani jednej. Nikt ich nie potrzebuje, bo patrzący sam dolicza, ile przez ten czas przehulano. Sekwencja rysunków radzi sobie z czasem lepiej niż jakikolwiek opis, o ile ma komu zaufać.
Pierwsza decyzja scenarzysty dotyczy tego, które kadry są nietykalne. W każdym albumie jest garść kompozycji, po które widownia przychodzi jak po relikwie, i te trzeba oddać niemal jeden do jednego. Robert Rodriguez z Frankiem Millerem poszli w Sin City tą drogą do końca. Aktorzy grali przed zielonym ekranem, kontrast dorobiono później, a wiele ujęć odpowiada rysunkowi linia w linię. Metoda broni się dopóty, dopóki pierwowzór ma naprawdę mocny styl graficzny.
Cała reszta musi popłynąć, bo zastygła poza po sekundzie zaczyna na ekranie wyglądać jak usterka projektora. Osobnej roboty wymagają dymki: kwestię z chmurki czytelnik dawkuje sobie sam i wraca do niej wzrokiem, a aktor wypowiada ją raz, na głos, w jednym tempie z akcją. Brutalna bywa też skala. Katsuhiro Ōtomo adaptował własną Akirę, zanim skończył ją rysować. Ścisnął rozrastającą się mangę do dwóch godzin i zamknął film inaczej, niż zamknął potem komiks.
Marjane Satrapi mogła oddać Persepolis aktorom, bo historia dziewczynki dorastającej w Iranie po rewolucji uniosłaby zdjęcia bez trudu. Wybrała animację utrzymaną w tej samej płaskiej czerni i bieli co album. Kreska waży w tej książce więcej od zdarzeń. Bez niej zostałaby opowieść prawdziwa i poprawna, tyle że pozbawiona głosu, którym była opowiedziana.
Osobno stoi decyzja o tonie, bo te same rysunki uniosą i farsę, i tragedię. Narysowany złoczyńca potraktowany śmiertelnie serio potrafi przerazić, a ten sam bohater z mrugnięciem do widza rozśmiesza salę. Katastrofa przychodzi wtedy, gdy film próbuje obu rzeczy naraz i co dwadzieścia minut zmienia zdanie. Ekranowa wersja Kajka i Kokosza Janusza Christy trzyma się pogodnej kreski pierwowzoru i nie dorabia słowiańskim wojom mroku, którego nigdy u nich nie było.
W spadku po komiksie idzie zatem nie tylko historia, ale i oko, którym ktoś ją zobaczył. Scenarzysta dostaje razem z fabułą cudze kadrowanie, cudzy rytm i cudzą ciszę między obrazkami. Kto przepisze same zdarzenia, wyprodukuje album przewinięty na ekranie w dwie godziny. Kto przełoży sposób patrzenia, zrobi film, po którym widz sięga po papierowy oryginał.