*Powieść Dashiella Hammetta Sokół maltański trafiła na ekran trzy razy w ciągu dziesięciu lat. Kanonem została dopiero trzecia próba, ta z 1941 roku, którą wyreżyserował John Huston.*
Dwie wcześniejsze wersje miały tę samą fabułę, tego samego detektywa i tę samą figurkę ptaka. Nikt ich dziś nie pamięta, bo powtarzały historię, zamiast czegoś od siebie do niej dokładać. Powtórka jest w kinie stanem normalnym, a nie objawem kryzysu, i pytanie brzmi wyłącznie, co się z niej wyniesie.
Pod jedną nazwą powrotu kryją się dwa osobne rzemiosła. Remake opowiada tę samą historię jeszcze raz, od początku. Sequel dopisuje ciąg dalszy po finale, który już wybrzmiał. Łączy je jedna powinność, którą trzeba załatwić przed napisaniem pierwszej sceny, czyli uczciwa odpowiedź na pytanie, po co w ogóle wracamy. Zdanie „bo poprzednia część zarobiła” wystarcza producentowi i nigdy nie wystarcza widowni, która obejrzy wynik.
Najmocniejsze powtórki przenoszą historię tam, gdzie ta sama fabuła zaczyna znaczyć co innego. Andrew Lau i Alan Mak opowiedzieli w Infernal Affairs o policjancie wśród gangsterów i gangsterze wśród policjantów w Hongkongu. Martin Scorsese przesadził ten układ do irlandzkiego Bostonu w Infiltracji i podłożył pod niego katolickie poczucie winy, klasę i akcent. Zdarzenia zostały niemal te same, a film mówi o czym innym.
Inna droga prowadzi wstecz, przed poprzednika, do materiału źródłowego. Bracia Coen zrobili Prawdziwe męstwo bliżej powieści Charlesa Portisa niż wersja, którą pamiętało pokolenie ich rodziców. Odzyskali z książki surowość i tę dziwaczną, staroświecką składnię dialogu, w której nikt nie używa skrótów. Remake bywa więc korektą, a nie tylko odnowieniem.
Podbieranie cudzych układów nie jest zresztą wynalazkiem kina i przez wieki nikogo nie gorszyło. Kompozycję Śniadania na trawie Édouard Manet wziął z renesansowej ryciny, a sam pomysł biesiady w plenerze krążył w malarstwie weneckim już wtedy, gdy tę rycinę tłoczono. Skandal wybuchł o jedno przesunięcie: zamiast mitologicznych nimf posadził na trawie paryżan ubranych po dzisiejszemu i jedną nagą kobietę, która patrzy prosto na widza.
Sequel ma inną pułapkę, bo dziedziczy zakończenie, które już raz zadziałało. James Cameron zbudował w Terminatorze maszynę powołaną do polowania na bohaterkę, a w drugiej części odwrócił jej rolę i kazał identycznemu modelowi chronić jej syna. Widz zna tę postać z poprzedniego filmu, więc jej nową rolę rozumie już w pierwszym ujęciu. Nieznany przeciwnik musiałby się dopiero przedstawić.
Nad sequelami wisi jeszcze prawo malejących zysków. Świat przestaje zaskakiwać, więc scenarzysta odruchowo podbija skalę i zamiast budynku wysadza miasto, a potem planetę. Zagrożenie rośnie, a stawka maleje, bo w katastrofę bez twarzy nikt się nie wczuwa. Części, które się bronią, idą zwykle w przeciwną stronę i zwężają pole do jednej osoby, której naprawdę coś grozi.
Trzy pokolenia polskich widzów dostały tę samą historię od nowa. Znachora Tadeusza Dołęgi-Mostowicza nakręcono w 1937 roku, potem raz jeszcze w latach osiemdziesiątych, a niedawno na nowo, dla widowni, która żadnej z tych wersji nie widziała. Za każdym razem chodzi o tego samego chirurga, któremu odebrano nazwisko, pamięć i miejsce w świecie. Zmieniają się twarze, tempo i język epoki, a wraca to jedno, po co ludzie tę historię w ogóle zapamiętali.