Napis o tym, że rzecz jest oparta na faktach, wisi na ekranie kilka sekund i zmienia widzowi tryb oglądania na resztę filmu. Od tej chwili każda scena niesie dodatkowe pytanie o to, czy naprawdę tak było. Ten napis jest zobowiązaniem. Autor bierze na siebie dług wobec ludzi, którzy istnieli poza ekranem i czasem wciąż istnieją.
Dramaturgia i rzeczywistość chcą czego innego i tu zaczyna się kłopot. Opowieść potrzebuje jednego konfliktu, wyraźnego przeciwnika i finału, po którym nie ma już nic do dodania. Prawdziwe zdarzenia rozłażą się na dziesiątki wątków, mają po kilkunastu sprawców i kończą się umorzeniem albo cichym wygaśnięciem. Scenarzysta dostaje więc licencję na ściskanie czasu, łączenie postaci i pisanie dialogów, których nikt nie zapisał.
Ta licencja działa tylko wtedy, gdy poprzedza ją robota, której nikt za autora nie wykona. Tratwę Meduzy Théodore Géricault malował po tym, jak odszukał ocalałych z katastrofy, wypytał ich, zbudował w pracowni model tratwy i studiował ciała w szpitalnej kostnicy. Płótno wygląda dziś jak mit, a każdy szczegół w nim ma pokrycie w czyjejś relacji. Wyobraźnia bez dokumentacji produkuje wyłącznie to, co widzieliśmy już w innych filmach.
Osobny opór stawia cudzy życiorys, bo prowadzi od urodzenia do nekrologu i nigdzie nie mówi, która scena ma nieść film. Ratunkiem w filmie biograficznym bywa jedno spotkanie. Peter Morgan ścisnął w Frost/Nixon polityczną biografię Richarda Nixona do serii telewizyjnych wywiadów, jakich obalony prezydent udzielił brytyjskiemu showmanowi Davidowi Frostowi. Watergate i cała kadencja docierają do widza wyłącznie przez to, co jeden mężczyzna zdoła wycisnąć z drugiego. Bez takiej ramy zostaje przegląd najgłośniejszych momentów, w którym każda scena jest prawdziwa i żadna nie wynika z poprzedniej.
Najtrudniej uwierzyć, że zebrany materiał wystarczy sam. Tom McCarthy w Spotlight z 2015 roku poprowadził dwie godziny na samym dziennikarskim śledztwie, bez pościgu i bez sceny, w której bohater krzyczy na przełożonego. Napięcie niesie tam liczba nazwisk, która rośnie z każdą rozmową. Paul Greengrass w Locie 93 skończył film w miejscu, w którym urywają się źródła, bez dopisanych przemówień i efektownego bohaterstwa. Szefa dyżuru w centrum kontroli lotów zagrał u niego człowiek, który tego dnia naprawdę siedział na tym stanowisku.
Twarda granica przebiega tam, gdzie zaczynają się żywi ludzie i ich rodziny. Trzy narady wolno zamienić w jedną kolację, a dwuletnie śledztwo w sekwencję telefonów, bo skrót zostawia bohatera tym, kim był. Naginanie robi z niego postać, która akurat pasuje do wykresu napięcia. Realnej osobie nie wolno przypisać czynu, którego nie popełniła, choćby trzeciemu aktowi brakowało ciężaru. Postacie wolno składać z kilku prawdziwych, byle nikt rozpoznawalny nie wyszedł z kina jako donosiciel albo tchórz.
Ciężar takiej odpowiedzialności widać w 25 latach niewinności, gdzie Jan Holoubek opowiedział sprawę Tomasza Komendy, skazanego na dwadzieścia pięć lat za zbrodnię, której nie popełnił, i wypuszczonego po osiemnastu. Film pokazuje mechanizm pomyłki, kolejne instancje przepuszczające ten sam błąd i to, co osiemnaście lat robi z człowiekiem. Bohater tej historii żył w chwili premiery, co ustawiło każdą decyzję scenarzysty.
Ostatnie rozstrzygnięcie należy do napisów końcowych: bywa trudniejsze od finału. Film oparty na faktach zwykle informuje w nich, co stało się z bohaterami potem, i ta plansza jest częścią umowy zawartej na początku. Historia, która w tym miejscu milczy, zostawia wrażenie, że ktoś sobie ją tylko pożyczył.