Sztuka teatralna wygląda na materiał najbliższy filmowi i właśnie dlatego psuje najwięcej adaptacji. Ma gotowe sceny, gotowe kwestie i podział na akty, więc kusi, żeby ją po prostu sfilmować. Po takim zabiegu na ekranie zostaje nagrany spektakl w lepszym oświetleniu.
Przeciwne fizyki sceny i ekranu rozkłada osobne hasło o adaptacji sztuki teatralnej. Szekspir dokłada do nich kłopot własny, bo jego bohaterowie mówią wierszem i mówią wprost do sali. Richard Loncraine kazał Ianowi McKellenowi zacząć Ryszarda III z 1995 roku jako przemowę do mikrofonu na balu, a dokończyć ją przy pisuarze, prosto w obiektyw. Zwierzenie zostało, widownia zniknęła.
Adaptuje się tekst, choć odruch każe adaptować przedstawienie, które się kiedyś widziało. Cmentarną scenę z czaszką w dłoni Eugène Delacroix ułożył na płótnie Hamlet i Horacy na cmentarzu z 1839 roku, choć francuska scena jego czasów tej sceny nie grała. Kompozycję złożył z samej lektury, dokładnie tak, jak składa ją dziś scenarzysta nad kartką.
Najpierw trzeba rozstrzygnąć sprawę nożyc. Laurence Olivier w Hamlecie z 1948 roku wyrzucił Rosencrantza, Guildensterna i Fortynbrasa, a to, co zostało, poprowadził kamerą wędrującą po pustym zamku. Film dostał Oscara dla najlepszego obrazu i ustawił wzorzec na dekady. Kenneth Branagh w Hamlecie z 1996 roku zrobił odwrotnie i nakręcił pełny tekst, cztery godziny, na taśmie szerokoformatowej. Obie wersje się bronią, bo w obu ktoś rozstrzygnął, po co ten film istnieje.
Można też wyrzucić słowa i zatrzymać samą konstrukcję. Akira Kurosawa w Tronie we krwi z 1957 roku przeniósł historię Makbeta do feudalnej Japonii i nie zostawił w niej ani jednej linijki oryginału. Trzy wiedźmy zamienił w jednego ducha przędącego w mglistym lesie, grę aktorki oparł na masce z japońskiego teatru nō, a finałowy pojedynek zastąpił gradem strzał. Trudno o adaptację mniej dosłowną i trudno o taką, która lepiej rozumie, o czym rzecz jest naprawdę.
Odwrotny zakład postawił Baz Luhrmann w Romeo i Julii z 1996 roku. Zostawił oryginalny wiersz co do słowa, a wymienił wszystko dookoła na nadmorskie miasto, klany mafijne i telewizyjne wiadomości. Pistolety noszą tam markę Sword, czyli miecz, żeby kwestie o dobyciu miecza dalej się zgadzały. Tekst sprzed czterystu lat wytrzymał tę operację, bo dostał świat, w którym miał się czym zająć.
Jest jeszcze wyjście, które uznaje teatralność za zaletę. Joel Coen w Tragedii Makbeta z 2021 roku nie wyprowadził niczego w plener, tylko zbudował w studiu świat ze światła, mgły i geometrycznych ścian. Czerń, biel i ciasny, prawie kwadratowy kadr przyznają wprost, że to nie jest Szkocja. Widz dostaje umowność zamiast krajobrazu i po kilku minutach przestaje ją zauważać.
Zgodę na wszystkie te operacje wypisał Jan Kott. W Szekspirze współczesnym z 1965 roku odczytał kroniki królewskie jako Wielki Mechanizm, w którym kolejni pretendenci wchodzą po stopniach na tron i schodzą z niego pod nóż. Za tym czytaniem stało doświadczenie dwudziestowiecznych dyktatur, nie filologia. Książka obiegła teatry Europy i Ameryki, a razem z nią zgoda na pytanie, co dany dramat mówi o dzisiejszej sali.
Wniosek z tego kanonu jest jeden. Zanim ktokolwiek zacznie skreślać kwestie, musi wiedzieć, o czym ten film ma być. Dopiero wtedy widać, co w sztuce jest rusztowaniem, a co fundamentem. Adaptacja bez takiego rozstrzygnięcia kończy się skróconym spektaklem, który zna wszystkie kwestie i nie wie, po co je mówi. Stary tekst zniesie każdą operację poza jedną: obojętność tego, kto go przenosi.