Wierna adaptacja psuje książkę częściej niż zuchwała. Kto przenosi powieść scena po scenie, dostaje na ekranie streszczenie w kostiumach. Francis Ford Coppola przesunął Jądro ciemności Josepha Conrada z Konga w wietnamską dżunglę. Zmienił wojnę, rzekę, epokę i narodowość bohaterów.
Ocalało jedno — powolne osuwanie się człowieka w ciemność, po które w ogóle płynie się w górę tej rzeki. Powieść i film mają inne narzędzia oraz inny czas. Zdanie, które na papierze jest majstersztykiem, w kadrze leży martwe, bo nie ma go czym zagrać. Myśl bohatera, ironia narratora i trzy strony opisu pokoju działają wyłącznie w druku, więc trzeba je czymś zastąpić, a przekład zawsze coś przestawia.
Pierwsza robota adaptatora polega na wyrzucaniu. Trzysta stron musi zmieścić się w dwóch godzinach, więc wątki się zrasta, postaci skleja, a rozdziały idą do kosza. Stanley Kubrick w Lśnieniu pominął finał Stephena Kinga razem z wybuchającym kotłem i ożywionym żywopłotem, a hotel zamienił w budynek, który po prostu czeka. King uważa to za zdradę do dziś, widzowie pamiętają film.
Druga robota jest trudniejsza, bo polega na dopisywaniu. Wewnętrzny monolog trzeba oddać gestem, spojrzeniem albo milczeniem, a to znaczy napisać sceny, których w książce nie ma. Wojciech Smarzowski w Pod Mocnym Aniołem dostał od Jerzego Pilcha powieść utkaną z monologu pijącego pisarza. Gorączkę tej prozy oddał salą oddziału odwykowego, drżeniem rąk i twarzami leżących obok. Pilchowi wystarczały do tego zdania, filmowi musiały wystarczyć ciała.
Dialog stawia opór z osobnego powodu. Kwestie z powieści powstawały dla oka, a aktor musi je wypowiedzieć na głos i potyka się o nie już przy pierwszej próbie. Riposta, która w druku wypada celnie, na planie okazuje się o dwa człony za długa. Sztuczność dobrze zapowiadającej się adaptacji zaczyna się zwykle od dialogu przepisanego żywcem.
Zdarza się i tak, że adaptacja przyznaje się do własnej bezradności. Charlie Kaufman miał zamienić w film reportaż Susan Orlean o łowcy storczyków i napisał Adaptację, w której scenarzysta nie potrafi zamienić w film reportażu o łowcy storczyków. Wpisał do scenariusza siebie, swoją blokadę i zmyślonego brata bliźniaka. Z książki bez fabuły powstał film o pisaniu.
Adaptator pracuje dla dwóch widowni naraz, bo jedna zna książkę i sprawdza, czy dostała to, co pamięta, a druga nie zna jej wcale i przyjmie film jako całość. Pierwsza pamięta przede wszystkim wrażenie, więc wierność wrażeniu działa na nią lepiej niż wierność scenom. Druga nie wybaczy dziury w fabule, którą w powieści łatało pół rozdziału.
Przy skracaniu jako pierwszy ginie napęd. Bohater powieści ma sto stron na to, żeby dojrzeć do decyzji, a bohater filmu musi ją podjąć w jednej scenie. Motywacja, która w druku narastała powoli, na ekranie potrzebuje nowego powodu, podanego tu i teraz. Bez tego zostaje ciąg zdarzeń zgodny z pierwowzorem i całkowicie pusty.
Adaptator broni w tej robocie jednej rzeczy, a wszystko inne prędzej czy później zostanie wymienione. Kto stanie w obronie każdej ulubionej sceny po kolei, wyda tę jedną bez walki, bo na nią zabraknie już miejsca. Kubrick oddał Kingowi kocioł i żywopłot, żeby zatrzymać hotel. Coppola oddał Conradowi Kongo, żeby zatrzymać rzekę prowadzącą w głąb człowieka.