*Hans Rosenfeldt otworzył Most nad Sundem zwłokami leżącymi dokładnie na granicy dwóch państw, w połowie przeprawy między Danią a Szwecją. Dwie policje muszą się nimi podzielić.* Cały pomysł mieści się w jednym obrazie i właśnie dlatego dał się wywieźć dalej, niż ktokolwiek planował.
Wspólny mechanizm wszystkich takich przeprowadzek opisuje osobne hasło o transpozycji, a tutaj granicą jest język i obyczaj, bo epoka zostaje na miejscu. Najwcześniej widać to po tym, jak ludzie zwracają się do siebie. Angielski oryginał sadza szefa i pracownicę przy jednym imieniu od pierwszej sceny, a polska wersja musi rozstrzygnąć, kiedy któreś z nich zaproponuje przejście na ty. Tego momentu w pierwowzorze nie ma, a po przewiezieniu robi się z niego osobny zwrot akcji. Tłumacz taką rzecz pominie, adaptator musi napisać dla niej scenę.
Brytyjsko-francuska przeróbka położyła to samo ciało w tunelu pod kanałem La Manche, amerykańska na moście między Teksasem a Meksykiem. Trup na granicy podróżuje wszędzie, bo wszędzie oznacza ten sam kłopot z jurysdykcją. Sens samej granicy nie podróżuje wcale. Cieśnina dzieli dwa zamożne i podobne kraje, a most nad Rio Grande dzieli dwa różne światy, więc identyczny pomysł zaczyna opowiadać o czym innym.
Telenowela pokazuje tę operację w najczystszej postaci. Kolumbijska Betty la fea Fernanda Gaitána opowiedziała o zdolnej pracownicy firmy mody, którą całe biuro traktuje jak brzydactwo, i obeszła świat w kilkudziesięciu wersjach. Polska BrzydUla przeniosła ją do warszawskiej firmy razem z tutejszym humorem i tutejszym sposobem mówienia do szefa. Rdzeń okazał się odporny, bo poczucie bycia niewidzialnym tam, gdzie liczy się wygląd, nie potrzebuje tłumacza. Formuła należy dziś do najczęściej przerabianych w historii telewizji.
Nie każda przeprowadzka udaje się za pierwszym razem. Ricky Gervais i Stephen Merchant zbudowali Biuro na brytyjskim skrępowaniu, na milczeniu i na szefie, którego nikt nie ma odwagi zawstydzić. Amerykański pilot przepisał ten materiał niemal linijka po linijce i pierwszy sezon uchodzi dziś za najsłabszy w całej serii. Rzecz ożyła dopiero wtedy, gdy scenarzyści zaczęli pisać własne sytuacje i dali swojemu szefowi rozbrajającą, miejscową naiwność.
Gorliwość adaptatora działa tu przeciwko niemu, a w scenariuszu tego nie widać. Adaptator wygładza każdą osobliwość oryginału, wymienia obce imiona, tłumaczy żarty na miejscowe i po drodze wyciera tarcie, dla którego w ogóle warto było tę rzecz przywozić. Lucas van Valckenborch namalował Wieżę Babel jako plac budowy pełen ludzi mówiących różnymi mowami, czyli historię wspólnego przedsięwzięcia, które rozpada się wraz z językiem. Adaptacja międzykulturowa obstawia zakład odwrotny.
Praktyka sprowadza się do przeliczenia stawek. Zwolnienie z pracy znaczy co innego tam, gdzie razem z etatem traci się ubezpieczenie zdrowotne, a co innego tam, gdzie się go nie traci. Hańba rodziny, dług u sąsiada, rozwód, donos i awans przez znajomości mają w każdym kraju inny ciężar. Awantura o pieniądze waży inaczej tam, gdzie dorosłe dzieci mieszkają z rodzicami, niż tam, gdzie wyprowadzają się zaraz po maturze. Fabuła przewieziona bez przeliczenia tych wag daje sceny formalnie zgodne z oryginałem — i puste w środku.
Dobrze przewieziona historia nie sprawia wrażenia importu. Widz nie myśli o tym, że gdzieś istnieje pierwowzór, tylko rozpoznaje własne biuro, własny lęk i własny sposób mówienia. Oryginał zostaje wtedy dla ciekawskich, którzy chcą sprawdzić, o ile inaczej dawało się to samo zagrać.