*Powieściowa wersja Gwiezdnych wojen trafiła do księgarń pół roku przed premierą filmu. Napisał ją Alan Dean Foster, choć autorem na okładce był George Lucas.* Pierwsi czytelnicy poznali tę historię w zdaniach, zanim ktokolwiek zobaczył choćby jedno ujęcie. Nowelizacja bywa więc czymś więcej niż pamiątką ze sklepu przy kinie.
Wszystkie inne adaptacje idą od nadmiaru do cięcia, od grubej książki do dwóch godzin seansu. Nowelizacja idzie pod prąd. Bierze się gotowy scenariusz albo skończony film i rozbudowuje z powrotem w prozę. Materiał wyjściowy jest tu uboższy od docelowego, co w całej rodzinie adaptacji zdarza się wyłącznie w tę jedną stronę.
Scenariusz to instrukcja dla ekipy i tak też wygląda. Ma dialog, ruch, miejsce i porę dnia, a poza tym prawie nic. Nie ma w nim wnętrza, bo wnętrze zagra aktor. Nie ma głosu, który to wnętrze poniesie, bo prowadzić będzie kamera. Zapis przepisany linijka po linijce daje scenariusz w przebraniu, tylko bez aktorów i bez zdjęć.
Kamera nie musi wybierać, czyimi oczami widz to ogląda, a proza musi. Wybór jednej głowy natychmiast otwiera rzeczy, których ekran nigdy nie miał. Wolno wejść w myśl między dwiema kwestiami dialogu. Wolno cofnąć się o dwadzieścia lat w jednym zdaniu, rozciągnąć sekundę na akapit i przeskoczyć rok jedną frazą. Mowa pozornie zależna pozwala przy tym trzymać czyjś ton bez stawiania cudzysłowu.
Najciekawszy przypadek powstawał równolegle z filmem. Arthur C. Clarke pisał powieść 2001: Odyseja kosmiczna w tym samym czasie, w którym współtworzył scenariusz, i obie wersje rozjechały się w szczegółach. Film zostawia widza z zagadką i milczeniem, książka tłumaczy, dokąd i po co leci załoga. Proza źle znosi puste miejsce, na które ekran ma po prostu obraz.
Nowelizacja powstaje zwykle z wcześniejszej wersji scenariusza, bo książka musi być gotowa na premierę. Skutek jest paradoksalny i dobrze znany fanom. W takich powieściach zostają sceny, które z filmu wypadły na montażu, wątki skrócone w produkcji i wyjaśnienia, na które w gotowej wersji zabrakło minut. Czytelnik dostaje film, którego nikt nigdy nie nakręcił. W druku zostaje wersja historii, którą reżyser porzucił w połowie zdjęć.
Wszystko rozstrzyga się na decyzji o głosie, a jej brak słychać w każdym akapicie. Narrator melduje po kolei, co widać w kadrze, sumiennie odnotowuje, kto wszedł i kto wyszedł, i sprowadza całą książkę do protokołu z seansu. Czytelnik dostaje wtedy gorszą wersję filmu zamiast osobnego dzieła o tych samych ludziach. Trzyma go przy stronie wyłącznie sentyment do rzeczy, którą już zna. Ratunek jest zawsze ten sam i polega na oddaniu opowieści komuś, kto ma w niej własny interes.
Graham Greene odwrócił tę kolejność, zanim ktokolwiek nazwał ją problemem. Przed scenariuszem Trzeciego człowieka napisał opowiadanie, bo uznał, że filmu nie da się zbudować na samym zapisie scen. Musiał wiedzieć, co ci ludzie myślą, zanim rozdzielił im kwestie. Nowelizacja robi dokładnie to samo, tylko po fakcie, i odzyskuje warstwę, którą produkcja zdążyła po drodze zgubić.