Widz siada do mitu ze znajomością finału: Ikar spadnie, Orfeusz się obejrzy, Prometeusz zapłaci za ogień. Zaskoczenie fabularne jest tu wykluczone z góry i od tego zaczyna się cała robota. Dramaturgia przenosi się z pytania o to, co się stanie, na pytanie o to, jak i po co.
Mit i baśń wymagają zupełnie innego warsztatu. Baśń nie ma autora ani obowiązującej wersji, więc adaptator dostaje wolną rękę i żadnej konstrukcji w prezencie. Mit ma nazwane postacie o utrwalonych cechach, ustaloną sieć pokrewieństw i finał, którego odwołać się nie da. Wolno przesuwać winę, wolno zmieniać powody, ale uratowany Ikar przestaje być Ikarem.
Znajomość zakończenia nie zabiera napięcia, tylko przesuwa je wcześniej. Frederic Leighton na obrazie Dedal i Ikar zatrzymał chwilę, w której ojciec mocuje synowi skrzydła, a chłopiec patrzy już w niebo, cały w locie, którego nie zaczął. Za nimi świeci morze, w które ten chłopiec spadnie. Scena przed katastrofą unosi więcej niż sama katastrofa, bo widz dokłada do niej wiedzę, której bohaterowie nie mają. Ta przewaga pracuje w każdym ujęciu i nie zużywa się tak szybko jak zwrot akcji.
Kanon oddaje autorowi jedną rzecz na własność i jest nią powód. Mit podaje czyn oraz jego skutek, a milczy o tym, dlaczego ktoś zrobił rzecz, która go zgubiła. Richard Wagner rozegrał to w Pierścieniu Nibelunga najśmielej ze wszystkich. Z germańskiego i nordyckiego materiału wziął skarb, pierścień i klątwę, a potem dopisał warunek, którego w źródłach nie było. Żeby wykuć pierścień, trzeba wyrzec się miłości. Cztery wieczory opery nie zajmują się potem już niczym innym.
Jean Anouilh wystawił Antygonę w okupowanym Paryżu w 1944 roku i nie ruszył ani jednego zdarzenia z antycznego przebiegu. Przesunął ciężar. Jego Kreon dostaje argumenty rzeczowe i wygodne, takie, jakich używa każda władza, która musi utrzymać porządek. Widownia słuchała greckiego sporu i słyszała własne miasto. Mit przepisuje się pod własny czas, odkąd ludzie w ogóle go opowiadają.
Wersje, które niczego w micie nie ryzykują, osuwają się w dostojną galerię. Sceny znane z podręcznika odgrywane są po kolei, w pięknych szatach, z pełnym szacunkiem i bez jednego pragnienia po drodze. Powstaje muzeum, w którym wszystko stoi na swoim miejscu i nic się nie dzieje. Publiczność rozpoznaje sam szacunek dla materiału i nudzi się nim w dziesiątej minucie. Mit wytrzymuje bardzo brutalne obchodzenie się z nim, nie wytrzymuje wyłącznie obojętności.
Materiał bywa przy tym za obszerny albo za ubogi, a każda z tych skrajności wymaga innej roboty. Jan Kochanowski wziął w Odprawie posłów greckich jeden epizod sprzed wojny trojańskiej i rozpisał go jako obrady rady, w których szlachta z 1578 roku rozpoznawała własny sejm. Józef Ignacy Kraszewski miał zadanie odwrotne, bo rodzima mitologia dochowała się w strzępach. W Starej baśni musiał wokół kilku imion, Popiela i Piasta, odbudować obyczaj, wiarę i politykę całego świata.
Stąd bierze się jedyna realna przewaga mitu nad historią wymyśloną od zera. Nikomu nie trzeba tłumaczyć, kim jest Ikar ani czemu ten lot ma znaczenie, bo widownia przychodzi z tą wiedzą w kieszeni. Autor zaczyna od trzydziestej strony, a całą zaoszczędzoną robotę może włożyć w to jedno zdanie o ludziach, którego przez tyle stuleci jeszcze nikt nie powiedział.