Retelling zostawia fabułę tam, gdzie była, i przesuwa wyłącznie punkt obserwacyjny. Te same zdarzenia ogląda ktoś, kto w pierwowzorze nie dostał prawa głosu. Zwykle jest to przegrany, sługa, żona zamknięta w bocznym pokoju albo świadek, który akurat przechodził obok.
Odnoga uniwersum opowiada, co działo się gdzie indziej, w sąsiednim mieście i przy innych ludziach. Retelling zostaje przy tym samym stole, o tej samej godzinie, przy tych samych faktach. Ten ruch rozegrał na płótnie Joachim Beuckelaer w Scenie kuchennej z Chrystusem w Emaus. Cały przód obrazu zajmuje spiżarnia z ubitym ptactwem, koszami warzyw i cyną, a spotkanie w Emaus zostało odsunięte do wąskiego prześwitu w prawym górnym rogu. Nic z niego nie zniknęło, przestało tylko być tym, na co się patrzy.
Jean Rhys w Szerokim Morzu Sargassowym wzięła postać, która u Charlotte Brontë w Dziwnych losach Jane Eyre pełni funkcję przeszkody: szalona kobieta z poddasza, powód, dla którego bohaterka nie może wyjść za mąż. Rhys cofnęła się z nią na Karaiby, do domu, z którego tamta pochodziła, i pokazała dziewczynę wydaną Anglikowi razem z posagiem. Żadne zdarzenie z powieści Brontë nie zostało przy tym zaprzeczone. Dopisane zostały powody.
Gregory Maguire zrobił podobną rzecz ze Złą Czarownicą z Zachodu, którą L. Frank Baum w Czarnoksiężniku z Krainy Oz uśmiercił wiadrem wody. W Wicked zielona dziewczynka chodzi do szkoły, wchodzi w politykę i broni zwierząt, którym władza odbiera mowę. Woda pada w tym samym miejscu co u Bauma, tyle że czytelnik wie już, kogo nią oblano i za co.
John Gardner poszedł najdalej i oddał narrację potworowi. Grendel opowiada staroangielskiego Beowulfa głosem bestii, która podsłuchuje ludzkie pieśni i słyszy w nich ludzi lepszych, niż są naprawdę. Heroiczny poemat obejrzany z jaskini robi się opowieścią o gatunku, który kłamie na własny temat. Zdarzenia zostają nietknięte aż do ostatniej sceny.
Ta forma ma jeszcze jedną właściwość, o której łatwo zapomnieć przy pisaniu. Czytelnik zna zakończenie, zanim otworzy pierwszą stronę, a narrator nie zna go wcale. Zostaje wtedy napięcie innego rodzaju, czyli patrzenie na kogoś, kto idzie prosto w rzecz, o której my wiemy już wszystko. Ironia pracuje w każdej scenie i nie trzeba jej niczym podpierać.
Cała ta odmiana adaptacji wisi na linie przywiązanej do pierwowzoru i puszczenie liny kończy sprawę. Kiedy nowy narrator zaczyna przeżywać własną fabułę, w innych miejscach i z innym finałem, powstaje po prostu jeszcze jedna książka o czarownicy. Wartością jest tu spojrzenie, a nie akcja, więc autor pracuje na cudzym rusztowaniu i wolno mu dokładać tylko to, czego z tamtego miejsca nie było widać.
Zdarza się retelling, który nie wnosi zupełnie niczego. Poboczna postać widzi dokładnie to samo co dawny bohater, ocenia to tak samo i mówi o tym podobnym językiem. Powstaje wtedy ta sama historia przestawiona o krok w bok, wierna i zbędna. Robota polega dopiero na tym, żeby z nowego miejsca zobaczyć coś nowego, choćby zwykłą informację, której główny bohater nigdy nie dostał.
Udany retelling ma jeden skutek uboczny, na który nikt się nie umawiał. Po nim nie da się już wrócić do oryginału tak, jak się go czytało wcześniej. Postać, która była przeszkodą albo dekoracją, ma teraz twarz i własne rachunki — a jej milczenie w pierwowzorze zaczyna brzmieć jak przemilczenie.